旧核美学、数字时代怀旧美学与心理代偿机制

旧核的概念谱系与文化定位

从怀旧美学到技术记忆的范式转换

旧核并非孤立的美学现象，而是嵌套在更广阔的"核类美学"（Core Aesthetics）谱系中的怀旧分支。根据权威文化研究网站的定义，旧核（Nostalgia Core）是一种通过对过去时代的深情怀念来构建的视觉艺术风格，其核心在于利用复古视觉元素与柔和色彩唤起人们对上世纪80至90年代的情感依恋。然而，这种看似简单的怀旧表达实则经历了一次重要的范式转换。在早期数字文化中，技术主要被视为"记忆的技术"（technologies of memory），即作为存储、检索和再现回忆的工具性存在。但随着媒介技术的迭代加速，技术本身成为了被记忆的客体，形成了"技术的记忆"（memory of technologies）这一新的认知维度。这种转变意味着，旧核所怀念的不仅是某个具体时代的生活场景，更是那个时代特有的媒介技术形态——胶片相机的颗粒感、CRT显示器的扫描线、低分辨率图像的像素块——这些技术痕迹本身构成了怀旧的情感载体。

进一步分析表明，旧核在西方语境中主要体现为对互联网与电脑早期风格的回归，而在中国本土语境中则演变为对千禧年前后童年记忆的视觉重构。这种文化差异凸显了集体记忆的建构性特征。法国社会学家哈布瓦赫指出，记忆并非个体孤立的心理活动，而是在社会框架中不断被重塑的集体过程。这种精心设计的距离感正是旧核美学的精髓所在，它不要求绝对的真实性，而是追求情感上的"似曾相似"，正如哲学家斯蒂格勒所言，记忆的技术与技术的记忆通过"技术的意向性"将自身的记忆客体化并重新内在化，从而对抗技术进步对时间的奴役。

旧核与相关美学流派的辩证关系

为了准确理解旧核的独特性，必须将其置于与怪核（Weirdcore）、梦核（Dreamcore）等相邻美学的比较坐标系中。根据系统的风格辨析，这三种"核"虽然共享超现实主义的某些视觉语言，但在核心主题、情感指向与视觉策略上存在显著差异。怪核强调怪异与混乱，通过低质量摄影和扭曲的数字图形传递疏离与迷失感；梦核则穿行于梦境边缘，利用阈限空间（liminal spaces）和超现实地形营造梦幻与不安交织的复杂体验。相比之下，旧核剥离了怪核的不安与梦核的诡异，保留并放大了纯粹的怀旧温情。这种情感纯化过程使旧核在传播上获得了更广泛的受众基础，因为它规避了恐怖谷效应可能引发的心理防御机制。

中式旧核的本土化建构路径

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中式旧核的文化挪用与记忆激活

电子乡愁与技术怀旧

怀旧情绪的多维心理功能

怀旧的情绪调节与镇痛机制

集体怀旧与社群认同

技术加速与怀旧抵抗

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旧核、梦核与怪核的特征及区别

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中式旧核美学

Title: 中式旧核

昨天看到一个说法，叫作「中式旧核」。「旧核」指代了一种视觉艺术风格，它可以是图片，视频，用一种梦幻又怀旧的视觉呈现千禧年的旧物件。看这些作品时，会给我一种穿越的错觉，那些图片里的内容，曾经都是我真实接触过的，但似乎又与我有着无比远的距离感。这种即熟悉又陌生的感觉，勾起模糊不清的回忆之余，又让我有些忧伤。

当我在网络里搜寻着更多的视频之后，我明白了不只有我存在这种感觉。作为千禧年之前长大的我们，在走向世纪之交这个历史的分割点时，总能看到世界被一个五彩斑斓的泡泡笼罩。

市场在开放，经济在腾飞，生活走向了快车道。朴树在唱着「是的我看见到处是阳光，快乐在城市上空飘扬，新世纪来得像梦一样，让我暖洋洋」。

我同李雷和韩梅梅一样，对未来充满了无尽的畅想。它是什么颜色的不重要，重要的是它一定是通透，明亮，可被幻想的。

「向前走你的路，猜猜未来给你什么礼物」。

就这样我们加入了WTO，迎来了奥运，坐上了高铁，驶向了移动互联网的快车道。车窗外的景色呼啸而过，透过小小的玻璃窗，眼花缭乱的颜色杂糅在一起，模糊，短暂。

我坐在绿皮车的玻璃窗旁，听着轮胎压着铁轨的刺耳声，将盗版磁带放进复读机，按下播放键。风猛烈的捶打着我的眼睛，我试图眯成一条缝去对抗它。在缝隙之间，我看到了远处的山和近处的花草。它们具体，它们认真，它们实事求是。

当火车钻入秦岭隧道时，强劲的吸力，几乎快要把我从硬座上卷走。我既恐慌，又兴奋，随之而来的便是18460米漫无边际的黑暗。

我不记得过了多久，远处出现了一个白点，而后变成一个球，最后铺满我的双眼。

我抬起头，看了看四周，想呼吸一些新鲜的空气，却发现高铁的窗户固执的没有开口。再忍忍吧，前方就即将到站。

背着包，回头望了眼身后，绵延的铁轨骤然消失在远处的转角。

我明白了，即使我能短暂的回到过去，但是那里早已经没有人了。

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中式旧核艺术流变与成因

中式旧核艺术是国外梦核艺术在中国本土文化语境的特殊艺术形式，其核心概念是用1990-2005年(21年前)间的照片和视频等技术图像，展现了在中国快速城市化浪潮中成长起来的千禧一代的童年时光。中国现代化建设使得城市面貌经历着翻天覆地的变化，高楼大厦如雨后春笋般冒出，而那些老旧的居民楼狭窄的弄巷、充满生活气息的小区、公园、商铺在无声中记录着时代的脚步。这一切就是中式旧核意图捕捉的那份生活在变迁中的平凡真实。中式旧核常表现为模糊的千禧年间流行的事物的老照片，其特点是所表现出的场景极力避开了"人"的存在，几乎是纯粹的场景或物品，使得观看者很容易将自己带入其中。如蓝色玻璃的大楼、破旧的小卖部、挂着"大头"电视的小教室、电脑机房，以及一些极具时代特征的客厅，这些千禧年初的熟悉元素仿佛在诉说着童年故事。这就是中式旧核的视觉写照，它并不受到摄影的构图、色彩等桎梏，但充满了生活的温度。其通过技术图像的直接表达，触及了记忆与现实的复杂关系。

中式旧核艺术脱胎于国外的梦核艺术，其精髓在于展现一个现实与虚拟之间的阈限空间，使观察者进入一种既熟悉又疏离的恍惚状态。博伊姆教授在《怀旧的未来》中也提出过类似的观念："浪漫怀旧的对象必须是超越了现在的经验空间的，在往昔的微光中的某处，或者在理想国的孤岛上，在那里，时间自愿地停止了，像在一个古代的钟表上那样。"

其次，旧核艺术极其重视"无我"的特征，优秀的作品中很少出现"人"或者"我"的主体，但作为观察者，人们又能发现其中有人活动的痕迹，这种感觉令人感到不安的舒适与熟悉的疏离，就像一个不受控制的梦境。然而，以"萧瑟""怪诞"为特点的旧核艺术，在进入我国本土互联网语境后，却发生了完全不同的解构与流变，成为具有中国特色的"中式旧核"艺术。中式旧核既沿袭了梦核艺术制造阈限空间的特点，却又消解了其"不安""怪异"的感觉，其表达更多的是一种对过去的温暖与怀旧。创作者以千禧年初记录的老照片、视频为素材，勾勒出一种独特的氛围，让人既熟悉又陌生。奇妙的是，中式旧核类作品已经成为一种媒介，连接当下与过去，使人们在旧时光里获得慰藉与温暖。

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怀旧情绪的神经机制

发布时间：2022-05-18(3年前) 作者：中国科学院行为科学重点实验室 蔡华俭研究组

　　近年来，研究者开始从社会认知神经的视角探讨怀旧的神经机制，但是相关领域仍然处于起步且亟待发展的阶段。为了阐明怀旧的神经机制，为后续社会认知神经视角下的怀旧研究指出方向，中国科学院行为科学重点实验室蔡华俭研究组近日发表文章，基于现有的行为和认知神经研究，提出了怀旧的神经模型（图1）。

图1. 怀旧的神经模型

　　作为一种复杂的情绪，怀旧包括四个核心成分，分别是自我反思（Self-reflection）、自传体记忆（Autobiographical memory）、情绪调节（Emotion regulation）和奖赏（Reward）。该模型认为，上述四个核心成分涉及的脑区及其协同作用为怀旧提供了认知神经基础。通过对现有的相关实证研究进行分析总结发现，人们在体验怀旧的过程中，涉及自我反思（内侧前额叶、后扣带回、楔前叶）、自传体记忆（海马、内侧前额叶、后扣带回、楔前叶）、情绪调节（前扣带回、内侧前额叶）和奖赏加工（纹状体、黑质、腹侧被盖区、腹内侧前额叶）的相关脑区都得到了显著的激活，为怀旧的神经模型提供了直接的证据。该模型还指出，怀旧的四个核心成分并非独立，而是在怀旧过程中协同作用。其中，内侧前额叶可能发挥了中心作用。

　　文中，研究者不仅对现有的神经研究进行了整合，更为未来的研究提供了理论基础并指出了方向。研究者认为，未来的研究需采用多元视角、多感官通道诱发的方式为怀旧的神经模型提供证据，并从认知神经视角将怀旧和一般的积极情绪进行区分、探讨怀旧适应功能的神经机制，以及考察可能的个体差异。

　　总之，怀旧是一种复杂的情绪，对怀旧神经机制的研究不仅可以为现有大量行为水平上的发现提供可能的底层机制解释，为利用怀旧进行干预和治疗的实践提供指导，更将促进人们对复杂情绪的理解。

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怀旧心理的科学解释

心理学家康斯坦丁·塞迪基德斯(Constantine Sedikides)认为，怀旧或许扮演了一种我们与其他的人或事建立联系的资源，让我们在前进过程中减少恐惧，明确目的。

塞迪基德斯的想法源自恐惧管理理论(TMT)，这大概比多数心理学理论都要性感8,000倍，它的前提假设是：人类的主要心理需求就是缓解对死亡的恐惧。

2008年(18年前)发布的一项实验使用了一种标准方式来测试恐惧管理理论：让受测者思考自己的死亡，然后向他们提出许多问题，例如："简单描述一下当你想到自己的死亡时所产生的情绪。"

恐惧管理理论认为，要缓解对死亡的恐惧，方法之一就是更加坚定地认为生命还有更加广泛的意义。所以，当他们介入之后，便要求参与者阐述自己对某些说法的认同程度，例如："生命既没有意义，也没有目的。"或"生命中的一切努力都是无用而荒谬的。"他们根据答案判断参与者在多大程度上认为生命是有意义的。

受测者的反应取决于他们怀旧程度的高低。研究人员发现，提醒参与者想到自己的死亡可能会增强他们的虚无感，但只有那些自称不太可能沉溺于怀旧的人才会出现这种情况。自认为比普通人更喜欢怀旧的人不会因为与自己的死亡有关的负面想法而受到影响(与对照组一样，他们认为生命很有意义)。

后续实验表明，喜欢怀旧的人不太容易受到死亡想法的困扰，也不太容易感到孤独。根据这个观点，怀旧与软弱和沉溺有着很大差异。研究人员称之为"意义来源"，这是心理健康的关键因素。

怀旧将记忆中的积极情绪存储起来，让我们可以有意识地获取这些回忆，甚至可以在日常生活中不断利用这些回忆来改善我们的心理感受。正是这些对过往时光的强烈感受，帮助我们以更好的心态面对未来。

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怀旧的心理学研究

更新日期/2025-03-06

愈懷舊愈快樂？心理學家：4步驟回憶過去，化解孤獨又紓壓

許多人認為懷舊讓人沉溺過去，甚至與社會脫節。然而，心理學家克雷．勞特雷奇透過研究發現，回憶美好時光反而能減少孤獨感，甚至讓人對未來懷抱希望。懷舊該如何練習？

回想擁有過的東西及曾經度過的美好時光，即使伴隨著一絲悲傷，也會被感恩等正向情緒蓋過去。換句話說，懷舊讓人心情更好。當我們請參與者回答：「想到那件事令我感到被愛嗎？」結果顯示，寫下懷舊記憶的人不會覺得孤獨，反而感受到強烈的社會連結。

懷舊能增強歸屬感、化解孤獨感

孤獨、缺乏社會支持時，我們會揚起懷舊的心情，藉此提醒自己，這世界某些角落還有許多人正關心自己。

周欣悅也觀察到，中國、美國和英國民眾在新冠疫情期間，都會透過懷舊來化解孤單等負面情緒。墨西哥經濟學教授普恩塔迪雅茲也發現，懷舊能提高歸屬感。查爾斯頓學院的心理學教授瑞德還發現，人們聞到會引起懷舊之情的氣味時，會感到被愛以及與他人有所連結，哪怕有些氣味對他人來說並不好聞。

懷舊讓人對未來更樂觀

我和心理學教授阿貝塔一起研究了懷舊的樂觀效應。我們請第1組參與者寫下一段懷念往事，第2組參與者寫下一般的生活經歷。接著他們再填寫問卷，以反映自己對未來的人際關係有多樂觀。研究結果顯示，第1組的參與者比較樂觀。

回顧與親人共度的時光，不但能喚起強烈的社會連結感，也能想像情感更豐富的未來。

有位實驗參與者談到，她很懷念以前參加孫子10歲的慶生會。因為她的女兒結婚後住得很遠，能聚會很難得。她平常很容易感到孤單，但只要想到那次慶生會，都會感到很開心，也更樂觀地期待未來的相聚時光。

練習懷舊4步驟

1. 回想一段懷舊的經歷，比如與家人的相聚時光。

2. 你也可以寫下來，或是翻看舊照片，以喚醒這段回憶的細節。

3. 重複練習，並仔細懷想一些與社交有關的回憶，就能提醒自己社會連結與人際互動的重要性。

4. 壓力大、情緒低落或遇到社交問題時，這套方法特別有用。

（本文節錄自《懷舊的力量：從存在心理學的視角，探索被塵封已久的生命潛能》，作者為克雷‧勞特雷奇，由時報出版授權原文轉載，圖文經編輯並增訂小標。）

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Z世代复古科技

2025年12月8日(1个月前) 作者: 萊利·鮑曼（Ryley Bowman） 角色: BBC蘇格蘭分部記者

Z世代正在走向復古。越來越多10幾歲到20出頭的年輕人選擇舊式科技，試圖從線上世界中抽離。

亞馬遜英國（Amazon UK）向BBC蘇格蘭分部透露，在其「黑色星期五」活動期間，復古風產品的銷量激增，其中便攜式黑膠唱片機、電子寵物（Tamagotchi）和一次性相機成為熱銷商品。

英國電器零售商「Currys」和百貨公司「約翰路易斯」（John Lewis）等也表示，他們看到復古小工具強勢回歸，收音機、拍立得相機和鬧鐘的銷售量大幅增長。

「擁有DVD有種真實的感覺」

當有些人無止境地在Netflix（網飛）上滑動尋找下一部影片時，17歲的德克蘭（Declan）更喜歡手中握著DVD的傳統方式。

他從小被奶奶的收藏包圍，後來和朋友逛店時買了自己的DVD。

「對我來說，最大的賣點是外盒，」他說。

「我就是喜歡那些乾淨整齊的盒子。」

雖然網飛和「Disney+」等串流服務主導市場，但德克蘭認為擁有感更重要。

「擁有自己的東西比一直付訂閱費好，」他說。

「如果明天串流服務停掉，我還能看我最喜歡的電影。」

他承認DVD是「逐漸消失的觀影方式」，但這也讓它們更便宜。

「我覺得它們很酷，擁有DVD有種真實的感覺，」他說。

「這些東西已經有幾代人的歷史，能擁有它們很不錯。」

「唱片上的刻痕讓它更真實」

20歲的索爾（Saul）自2016年(10年前)開始收藏黑膠唱片。

雖然新黑膠專輯平均要價約35英鎊，相比串流服務顯得昂貴，但索爾認為值得。

「它的聲音更真實，」他說。

「唱片上的刻痕讓它更有感覺，你能聽出差異。這是擁有實體物品的感覺，而不是無腦地滑手機。」

對索爾來說，吸引力不僅在於音質。

「你能看到封面藝術，自己把唱片放上去，這是一種親手操作的體驗，」他說。

索爾承認，黑膠的流行可能不會永遠持續。

「對很多人來說，黑膠只是潮流，」他說。

「就像社交媒體上的各種趨勢，來了又走。一旦價格太高，人們就會退場，」他說。

「但我還是會收藏，因為我喜歡擁有它們，喜歡有選擇去聽。」

「實體相機永不過時」

當大多數人本能地拿起手機拍照時，21歲的艾菲安（Aoibheann）更喜歡傳統相機刻意成就的藝術感。

「它們的質感和照片風格無法被手機取代，」她說。

「底片拍攝有壓力，因為你不能馬上看到照片，要等，但這就是它的趣味。」

「我會帶相機去生日派對、假期，甚至散步，」她說。

艾菲安認為傳統相機的魅力不僅在於審美層面。

她說，它更源於懷舊情懷。

「很多人對使用實體相機的體驗感到好奇，因為他們小時候看過父母用它，」她說。

「Z世代喜歡這種我們平常沒有的東西，這是一種擺脫手機和即時滿足的方式。」

「實體相機是永恆的，它們不會過時，因為過去的世代就曾依靠它們。」

「它比我PS5上的任何遊戲都更讓人上癮」

21歲的凱爾（Kyle）買了一台PSP，重溫童年，享受沒有更新或下載麻煩的簡約懷舊遊戲體驗。

PSP（PlayStation Portable）是索尼（Sony）推出的掌上遊戲機，2005年(21年前)在英國一上市就大受歡迎，但隨著科技進步，10年後停產。

「它是我成長過程中的██台遊戲機，這種感覺很奇怪，就像家的安慰，你懂嗎？它很復古，」他說。

「當然螢幕不如現在好，按鈕也不如現在好，可靠性差很多，但這不是重點。」

「玩現代的PlayStation或Xbox，你不能直接玩，必須下載更新。但PSP只要放入遊戲就能開始玩。」

凱爾說：「自從買了它，我幾乎每天都用。我一直在PSP上玩《極品飛車》（Need for Speed，另譯《極速快感》），它比我PS5上的任何遊戲都更讓人上癮。」

PSP擁有2000年(26年前)代初科技產品的流線外觀，它的回歸可能只是另一個短暫潮流。

「我覺得這裡面確實有表演的成分，對某些人來說幾乎像是一種配件，」他說。

「對大多數人來說，這只是風潮。但對我這種人，我會一直玩到它壞掉。」

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怀旧情绪镇痛的丘脑-皮层机制

心理所发现

怀旧是对过去包含情感的渴望感，是一种与自我相关、苦乐参半但主要是积极的社会情绪。以往研究发现，对个体而言，怀旧可以缓解疼痛或增加对疼痛的忍耐。在药物镇痛有潜在成瘾性的背景下，非药物性镇痛（如怀旧）受到越来越多的关注。已有研究证明怀旧具有镇痛作用，但其背后的大脑机制仍然未知。中国科学院心理研究所行为科学重点实验室孔亚卓研究组和蔡华俭研究组合作，揭示怀旧镇痛作用的神经机制。

疼痛涉及多个脑区，其中，丘脑是传递、整合伤害性信息的关键中继站。已有功能连接分析发现，在经历疼痛时，前额叶、海马旁和脑干结构参与情绪的调节。而怀旧是涉及自我、自传记忆和奖励的复杂情绪，在经历怀旧之后，丘脑或将外部信号（即怀旧信息）整合到当前的心理状态（即疼痛感知）中。进而，怀旧可能通过这些自上而下的途径调节疼痛。

基于这些理论，研究运用功能磁共振（fMRI）技术，使用全脑分析、ROI分析、PPI分析、中介分析等方式，探寻当健康被试在观看怀旧图片后经历热痛时大脑的活动变化。结果证明了怀旧的镇痛作用，发现了编码怀旧的关键脑区，阐明了怀旧镇痛的神经机制。

研究发现，在大脑编码怀旧阶段（即线索阶段），前额丘脑参与怀旧状态的编码（图B左）；在疼痛编码阶段，后顶叶丘脑参与镇痛编码（图B右）。而线索阶段前额丘脑的脑活动与疼痛阶段后顶叶丘脑的脑活动呈正相关（图B中）；此外，PPI分析发现，在线索阶段存在前额丘脑-PAG的功能连接，且该功能连接与怀旧强度正相关（图C上）；在随后的疼痛阶段存在PAG-dlPFC的功能连接，且该功能连接和疼痛评分呈边缘显著的正相关（图C下）。中介分析发现，怀旧可能通过在疼痛阶段加强丘脑的活动来减轻疼痛（图D）。

研究表明，丘脑作为调节疼痛的关键大脑区域，也与怀旧相关的镇痛作用有关（图E）。具体来说，编码怀旧的前丘脑激活可预测编码疼痛的后顶叶丘脑激活。同时，丘脑调节伤害性输入，并在触发脑干镇痛通路中发挥关键作用。该研究揭示了怀旧镇痛的神经机制，为非药物心理镇痛的进一步发展和改进提供了新见解。

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群体认同在集群行为中的作用机制

[发布者未明确] [发布日期未明确]

摘要

本文主要介绍了Adobe PDF文件格式及其结构特征。PDF是一种便携式文档格式，其文件通常以"%PDF-"开头，版本号紧跟其后（如1.7）。PDF文件由多个对象组成，每个对象都有一个编号和生成号，通过交叉引用表连接。文件结构包括头部、主体、交叉引用表和尾部四部分。交叉引用表记录了每个对象在文件中的位置偏移量，而尾部包含"startxref"标记，指向交叉引用表的起始位置。此外，PDF文件还可能包含加密信息和页面资源等元素。

PDF文件结构详解

PDF文件采用对象-关系模型组织，每个对象独立存储，通过交叉引用表建立连接。文件的基本结构包括：

• 头部 ：以"%PDF-"开头，标识文件版本
• 主体 ：包含文档的所有对象，如页面、字体、图像等
• 交叉引用表 ：记录每个对象的字节偏移量
• 尾部 ：包含"startxref"和"%%EOF"标记

对象与引用

PDF对象通过编号和生成号唯一标识，格式为"编号 生成号 R"。交叉引用表结构为：

startxref
偏移量
%%EOF

其中偏移量指向交叉引用表在文件中的位置。

加密信息

PDF文件可能包含加密信息，加密字典位于加密对象中，包含加密版本、权限设置等敏感数据。

页面资源

PDF页面包含文本内容、字体和图像资源。字体资源定义字符形状，图像资源以二进制形式存储像素数据。

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技术怀旧的文化实践、情感方式与关系进路

发布时间： 2018-05-17(7年前) 11:31:26

20世纪以降，技术的物质性中介在人们的怀旧经验中扮演着无法忽视的重构性作用。20世纪60年代，美国社会与文化的急速变迁带来了生活世界和理论领域几乎同步的怀旧潮，怀旧的中介物及其内容本身不仅可以是人物、地点或事件，也涵盖了媒介创作（media creation）、老电影、年代剧和流行音乐等媒介形式（Davis,1979）。随着媒介技术的飞速发展，越来越多的新型传播应用开始将用户对旧日媒介技术的视觉与情感体验重新纳入其设计和功能考量（Caoduro,2014），这种“模拟美学”（analogue aesthetic）主要受到“去物质化”（dematerialization）思潮的影响（Sapio,2014），当技术的新旧更迭使人们的记忆形式出现了对物质性缺失的补偿时，就产生了有意将新物品做旧的“人造古董”等审美表现，即“技术怀旧”（technostalgia）。

在全球范围内，技术怀旧已经作为一支不容小觑的审美力量，重新复归到历史舞台之中。从年代剧及其中对旧日媒介技术的再现重新流行（Bevan,2013），到智能手机应用对模拟成像技术的致敬（Keightley & Pickering,2014）；从蒸汽朋克作为一种艺术风格再度崛起（Onion,2008），到老式声音技术成为幽灵音乐（hauntological music）创作灵感的源泉（Fickers,2009），更无需历数早期QQ头像在移动社交场景下的再度流行，以及各类网络社群中对早期脸书、第一代iPhone、像素游戏等旧日媒介技术的集中探讨和怀念等现象（Heinemann,2014;Kaun & Stiernstedt,2014）。这些怀旧性的技术再创造、再发现、再使用和再阐释，以及人们对“旧技术”的恋恋不舍，无一例外地反映出技术怀旧作为一种人们应对技术急速变迁带来的不适感的日常策略，为人类社会提供了不可替代的舒适精神体验（Campopiano,2014）。

技术怀旧通常被定义为“对过时技术的美好回忆或向往”，主要表现为特定媒介文化和艺术形式对“真实”模拟要素的重新组合或再模仿，例如胶片颗粒、划痕、闪烁的灯光、破损的边框和褪色效果等（van der Heijden,2015），追求一种“脱离了时间的时间”（Boym,2001）。具体到媒介技术层面，媒介怀旧（media nostalgia）表现为人们对于过去的媒介文化与媒介技术的渴望，包括以原有的社会和文化意义、美学、风格、操作方式、嗅觉或触觉来重新拥抱过时的媒介技术（Lizardi,2015）。媒介文化、媒介技术与媒介内容共同居于当代媒介怀旧实践的中心（Menke,2017），参与媒介怀旧成为人们应对媒介社会的文化变迁、完成由精神生活到社会生活转型的力量来源。

 “旧媒体”领域的研究内容不仅涵盖媒介技术的陈旧（oldness）和淘汰（obsolescence），更重要的是与媒介相关的记忆建构（Acland,2007; Gitelman,2006）。斯蒂格勒（2010/［1996］）指出，记忆的结构不仅在特定人类总体、社会种族和个体层次上有所差别，也取决于记忆以何种技术来记载，这就引发了对技术怀旧作为一种文化实践的意义究竟为何、媒介特征与媒介文化如何渗透记忆文化、记忆的传播技术事实如何制约其社会后果等问题的思考。技术和记忆之间存在着千丝万缕的联系。起初，人的本性既不是时间，也不是技术。时间与技术是人类为了应对沉沦在时间中的死亡焦虑而产生的，它源自人类对于同类的怜悯，能够对人类的不平等产生牵制和平衡。现代人对于时间的感知，是伴随着人类文明程度不断发展而产生的一种建构性的观念。从技术和语言记忆的角度而言，尽管技术体系先于记忆体系，但技术天然是记忆的载体之一，而全球化正是以记忆技术体系独立于生产技术体系作为其显著标志，后者正工业化地生产着人类的记忆意识（斯蒂格勒，2012/［2001］）。以计算为代表的技术化会带来记忆的丧失，而技术怀旧作为一种技术文化样式，是文化在超速发展的技术缝隙当中进行的一场自我拯救，反映了技术在社会与文化场景中的某种“自治”。随着现代性反转了自然与技术之间的主客体地位，人们只能通过具象化的技术形式开展怀旧，即超越自然存在与技术二元对立的“第三种环境”。记忆的技术与技术的记忆通过“技术的意向性”，将自身的记忆客体化并重新内在化，从而对抗技术进步本身对时间的奴役和破坏（斯蒂格勒，2000/［1994］）。

作为一种记忆文化，技术怀旧见证了技术与记忆之间的关系从“记忆技术”（technologies of memory）向“技术记忆”（memory of technologies）的转变（van der Heijden,2015）。记忆与媒介技术的关系主要产生于记忆内容通过媒介技术进行获取（capture）、存储（storage）与检索（retrieval）的过程中（van House& Churchill,2008）。在当代的记忆实践中，媒介技术与记忆呈现出彼此互构的错综关系。怀旧由媒介所触发，对过去的记忆又因媒介而可能（Pickering & Keightley,2006）。记忆需要通过媒介得以再生产，当中的核心要素在于中介化记忆和怀旧的“自我指涉”本质：比起对经验的记忆而言，人们更可能记住被媒介中介的经验，中介化过去成为人们通过媒介来修复和限制社会记忆的必要过程（Davis,1979）。也就是说，媒介技术不仅形构和中介着记忆的生成，而且技术自身也成为被记忆的客体部分甚至记忆本身，体现着双重的助记作用。技术怀旧中的“图像意识”也牵涉了对修补性与反思性技术怀旧以及记忆感知、记忆想象和记忆意识之间的互构关系（斯蒂格勒，2012/［2001］）。

在一些类型的怀旧实践中，媒介充当着人们与其旧日经验的中介物（mediator）或入口（portal），即“中介的怀旧”（mediated nostalgia）（Lizardi,2015）。数字媒体技术不仅能够帮助人们记录，形如社会化媒体的技术平台还可以作为自我展演与记忆传布的行动性工具出现。可见，任何与个人或集体记忆内容有关的事物，都与促使记忆达成的媒介技术密不可分（van Dijck,2007）。记忆的技术关乎产生和记录当下体验的“第一记忆”，见证着记忆感知。人们通过记忆技术，对滞留在第一记忆中的内容进行遴选（斯蒂格勒，2012/［2001］）。媒介技术本身亦常成为记忆“档案”或“容器”的隐喻，用以表达个人记忆的渴望或生命经验的保存。

有学者认为，记忆技术不是过去的表征或阐释，而是发生于当下、并对当下产生重要影响的，富有能动性、象征性、仪式化以及高度情境化的过程（Erll,2011; Livingstone,2009），因而不满于仅仅将记忆技术或媒介技术视为一类“中介”（mediated）或“附庸”（mediatised），而将视线投向了记忆的中介性或“记忆技术”上。在研究者的努力下，媒介技术或记忆技术的实体性（materiality）逐渐成为记忆文化研究的独立领域之一。但需要指出的是，尽管媒介自身的发展是急速变动且令人欣喜的，但研究者仍需对技术乌托邦主义修辞持审慎态度，将此类研究引向有助于记忆的可持续获取与保存、同时能够突破公私界限甚至个人-空间-机构与民族国家界限的新方向（van House & Churchill,2008）。

相对于记忆的技术而言，技术的记忆更接近回忆中的“第二记忆”或对记忆媒介技术作为记忆之物的回顾、想象和再创造。人们将遴选后的记忆感知通过记忆技术进行保存，又在记忆剪辑的基础上形成记忆想象，使第一记忆与第二记忆之间相互联系（斯蒂格勒，2012/［2001］）。延循有关第二记忆的讨论，研究者建立了两种基本技术怀旧的类型学（Boym,2001），包括修补性技术怀旧（restorative technostalgia）和反思性技术怀旧（reflective technostalgia）。其中，修补性怀旧主要侧重于怀旧中的“乡愁”（nostos）的一面，其核心在于对失去的家园展开跨历史的重构，弥补记忆中的空缺；而反思性怀旧则蕴含于“渴望”（algia）本身，承认记忆的不完备，甚至包含着某种对“归乡”的拒斥。如果说修补性怀旧捍卫的是绝对的真理，那么反思性怀旧则将“真理”引向怀疑。相应地，修补性技术怀旧主要涵盖了那些重新证明旧技术具有某些特殊使用价值的记忆实践（如人们彼此讨论、共同追忆从前流行的像素游戏），从而揭示某些已经失去的技术要素的隐性知识、旧媒介技术的物质可供性及其限制、特殊的社会与审美习俗以及对于过去的归属感，寄希望于重构某种真实与传统；反思性技术怀旧则在沿用和缅怀旧技术的同时，吸纳和结合了社会化媒体平台下的新型技术特征，包括个人记录、分享、集体回忆等（如在智能手机上安装模拟像素游戏的新型应用），其目的也包括通过新的数字化应用形式，对过去的媒介技术进行再中介化（remediation），使旧技术的特征和回忆在新的代际群体成员中得以延续（van der Heijden,2015）。

可见，技术怀旧既可以被有目的地使用以即时地重演过去，又可以直接成为技术应用和艺术作品援引和模拟的要素，用以召唤有关过去的怀旧感（Volioti,2015）。根据斯蒂格勒的观点，正是在“第一记忆”（记忆感知）和“第二记忆”（记忆想象）的基础上，人们才得以形成将意识流与时间客体融为一体的“第三记忆”（记忆意识），出现了具有“事后渗透性”的历史意识，三者共同构成了当代媒介文化的组成部分，也成为技术怀旧分析的关键框架。缺少了第三记忆，就会产生个体层面上生命历史的断裂和社会层面上世界历史之物的“平俗化”。同时，由于集体记忆并不必然构成政治共同体，人们应当且必须通过政治记忆网络的双向通达来获取阅读和撰写记忆的平等权利，进而实现共同体的自治与可期的未来（斯蒂格勒，2000/［1994］；2010/［1996］；2012/［2001］）。因而，作为记忆再生产的技术怀旧，特别是反思性技术怀旧，无论是回顾性的还是展望性的，对于历史感和现实感的意义，都将是不言而喻和至关重要的。

 “旧媒体”不仅是一种修辞手段，同时也指向了特定的日常经验与情感方式（Natale,2016）。事实上，情绪（emotion）与情感（feeling）在技术的人类感知中一直扮演着不可忽视的角色，媒介的社会文化影响之一，就在于媒介的社会使用带来了人们与特定技术之间的情感牵系（Malin,2014; Silverstone,2006）。技术怀旧同样是一种情感方式。人们对媒介“陈旧”特征的感知，证明了媒介技术确实具有某种情感影响。将某一特定的媒介技术感知为“旧”，从另一个侧面来看，亦是将其赋予某种情感回报的表现。例如，当人们回忆起与个人早期生命阶段相连的媒介习惯时，就激发了其与过往媒介体验有关的怀旧关系（Bolin,2016）。此外，发生重要技术变迁与社会变迁的时刻，也往往以人们产生忧郁的情感和怀旧感为特征（Sobchack,1999）。

从本质上来看，怀旧自身就是一种对过去的“情感性渴望”（sentimental longing），是人类建立在多种复杂情感基础上的混合体验，包括对过去浪漫化的玫瑰色幻想、思念、渴望、回归过去以及随之而来的快乐、舒适、平静、失落、悔恨、悲伤、痛苦或喜忧参半（Sedikides, Wildschut, Routledge, Arndt, Hepper, & Zhou,2015）。当人们面临现代性所带来的一系列问题，如身份危机、孤独、疾病或离群索居时，就会通过向过去寻回舒适感的方式来进行情感表达和获取情感性社会支持（Batcho,2013），重新建立起对充满希望的未来、有意义的生活、连续的社群归属感和广泛的社会连通性的感知和想象，以获得某种心理的稳定状态（Wildschut,Bruder, Robertson, van Tilburg, & Sedikides,2014）。

在媒介社会中，21世纪激烈增长的怀旧情绪，可以被视作人类社会对急速变动的媒介技术变迁所产生的矛盾反应：人们一方面承认并利用新技术提供的机会，另一方面又希望技术进步的脚步能够放缓（Niemeyer,2014）。媒介技术的日益数字化和中介化不仅改变了媒介系统在宏观层面上的内容产制，也深刻地影响着中观和微观世界中的人际交往方式及其心理机制。当媒介社会假定人人皆有意愿和能力采用新技术时，媒介技术进步就为个体带来了不同程度的技术不适、压力或焦虑体验（Livingstone,2009），甚至出现特定个体感到自身被文化和社会变迁、话语以及媒介化社会决策排斥在外的情况（Selwyn,2003）。当社会中的技术进化超越了文化进化的速度，即“技术群”先于“种族群”时，就产生了“文化和技术的离异”（斯蒂格勒，2000/［1994］）。这时，参与媒介怀旧便成为人们应对技术增量挑战的关键策略，包括从精神上渴望回到引发焦虑的特定新媒体尚未出现的过去、与他人分享和旧媒体相关的愉悦记忆等（Menke,2017）。

可见，怀旧在历史与传统的连续性、政治环境不可预测的变动本质以及无法预知的技术创新三者共同带来的不确定性当中产生（Gill,1997）。正是通过将媒介技术怀旧作为积极的应对策略，人们才得以平稳地度过断裂的现代社会所带来的集体身份危机，召唤回对旧日技术中介物的情感，管理由技术的急速变迁引发的不确定感。技术怀旧藉此为人们与“日常资格”（everyday entitlement）之间建立情感联系提供了资源，填补新技术带来的兴奋感与旧技术象征的稳定性之间的情感隔阂（Lehtonen,2003），构成人们对当下自我的稳固定义。技术怀旧召唤着对旧日媒介的情感，主张通过怀旧主体对技术记忆的“结晶化”（crystallization）展现过去的纯洁与完美，强调通过技术来缩短过去与现在之间的时间距离。因此，技术怀旧一方面对抗了媒介与传播技术急速发展的工业体系时间线，另一方面则通过对以技术为中介物的“过去”的缅怀，接续了人们在现代社会中被迫断裂的认同。

在一些学者看来，怀旧的历史根源不仅在于人们越来越难以适应对个人的生命经验进行时代化的表达，从而转向了怀旧性的表达，而且同时关乎过去、现在与未来之间的相互关系。从这个角度来看，技术怀旧是一种“使未来的过去更完美”的情感体验（Gill,1997）。与怀旧类似，技术怀旧同样也与衰老有关。随着媒介经验与日常生活持续不断地进入人们的认同，技术怀旧可以被视为与自我、父辈甚至祖辈的过去有关的“恋物”（Natale,2016）：不管是老式相机、打字机，还是二手书、早期个人电脑，不难发现，在媒介技术变迁的过程中，“过去”始终通过不同的媒介技术和考古物得到再现并镶嵌于其中，一系列的个人与自传式叙事同样离不开对媒介形态的追溯、提及与回忆。通过过去的“镜头”来实现现在，表达了人们对于地方感（sense of place）、生命根源以及个人在集体历史中的归属感的深沉渴望（Campopiano,2014）。而也正是“怀旧认同”（nostalgic identity）的建构，使得人们得以将自身的媒介技术体验与其他代际群体区分开来（Bolin,2016），同时将代群成员内部的共时性保持在一定限度之内（斯蒂格勒，2012/［2001］），从而明确其个人化的代际身份。

技术怀旧的情感方式不仅具有时间性，同时也在空间性层面上发挥着作用。个人技术怀旧的组成部分中同样包含了关键性的“民族-文化认同”母题，因为技术带来了种族区域的消亡，特别是数字化复制对领土和地理信息唯一性的破坏和“去远化”过程中人们使用媒介技术作为“代具”对空间距离的消解（斯蒂格勒，2000/［1994］；2012/［2001］）。历史建构不仅仅是对过去产物的简单保存，同时也难以避免地结合了个人与集体的政治渴望。在怀旧的维度上，技术本身的时间性与空间性将难以避免地产生内在的冲突。以技术为记忆线索的怀旧方式常常提醒人们：当下的“家园”已经远非从前的家园，从而使技术怀旧成为敦促人们恢复地域性身份的契机。出于这样的考虑，伴随着现代化的急速进程与“个体性”（individuality）在当代文化实践中的逐渐退场，当个人身份与空间认同危机空前严重时，技术或其他实体就将作为“记忆之场”（lieux de mémoire）而重新浮现于历史或现实当中（Nora,1989），帮助人们藉此对抗遗忘或中介性记忆的消失。由此，从文化意义上来看，对历史材料与历史实践的恢复需求每每成为民族主义运动的核心（Volioti,2015），包括技术怀旧在内的怀旧实践和身份危机亦成为沟通个人、族群与国家式自传以及个人与集体记忆之间的桥梁（Boym,2001）。

可见，重新理解媒介技术之“旧”，包括其生成的公共话语与想象，能够帮助人们重新理解技术怀旧：尽管这是一种特定形式的怀旧，但却不是由“怀旧”或“渴望过去”的传统情感作为唯一的驱动力，而是能够作为模拟与数字信号、档案与行动性内容、旧代际与新代际、甚至过去与现在之间的中介物，沟通其间的罅隙（Davis,1979; Keightley & Pickering,2014; van der Heijden,2015），打破了归乡、认同、技术以及空间在19世纪、20世纪与21世纪之间的时间线（Volioti,2015）。这时，技术怀旧不再是一种渴望回到理想化的过去的消极感觉，而是希望通过对过去某些方面的认识为基础来重建未来、满足未来需求的期待（Pickering & Keightley,2006）。其结果是，通过技术怀旧，人们将技术与其自身的生命相融合。

尽管技术怀旧与现代媒介技术发展相伴始终，理

加速社会视域下的青年数字怀旧实践

摘要

本文以 B站“怀旧向”二次创作为研究对象，在哈特穆特·罗萨的“社会加速”理论视域下，探究当代青年数字怀旧实践的深层动因与文化意涵。研究发现，青年通过“修复型怀旧”与“慢美学”的创作手法，重塑了一个用以对抗时间流逝的理想化过去；并通过话语仪式与共时性互动，在虚拟空间中构建起情感共鸣的趣缘社群。文章指出，这种怀旧实践并非对现实的逃避，而是青年在加速社会中为应对时间异化、情感连接弱化与意义断裂而采取的一种积极文化策略。它帮助青年重获时间掌控感，重建社会共鸣，并为自我身份寻回历史坐标，是一种重要的安身之法。

关键词

青年文化 ，怀旧 ，二次创作 ，社会加速 ，B站

1. 引言

当 1994 版《三国演义》的经典配乐在 Bilibili (以下简称 B 站)响起，弹幕上“ DNA 动了”、“时代的眼泪”与“这才是审美降维打击”等话语如潮水般涌现。作为“数字原住民”的中国青年，正前所未有地热衷于通过“二次创作”这一数字化手段，对自己未曾亲历或早已远去的“过去”进行重访、混剪与再创造。这些以经典影视、怀旧游戏、复古广告等为素材的“怀旧向”视频，不仅屡屡成为平台热门，更构筑了一个赛博空间中的情感共振场。

这一现象不禁让人思考：在一个被技术迭代、信息过载与社会变迁三重加速所裹挟，并不断强调“向前看”的时代，为何本应最拥抱未来的青年群体，反而如此沉浸于“向后看”的怀旧实践？这种看似“逆流”的文化选择，究竟是一种简单的集体娱乐，还是一种更深层次的社会症候。

现代性以技术加速、社会变迁加速和生活节奏加速为核心特征，最终可能导致个体在“静止的狂奔”中产生深刻的异化感和意义危机 。以此为理论视角，本文将青年在 B 站的怀旧二创行为，界定为一种“怀旧式二次创作”。它并非对过去的被动消费，而是青年利用数字技术赋权，主动搜寻、策划、剪辑并流通关于“理想过往”的记忆文本，是一种积极的意义生产活动。

2. 文献综述

2.1. 加速社会

法兰克福学派学者哈特穆特·罗萨的社会加速理论从时间维度诊断当代社会，认为现代化核心在于社会加速机制，导致空间、物界、行动、时间和自我五种异化。该理论在中国研究起步较晚，主要集中于理论解读和多学科应用。

在理论阐释上，连水兴和邓丹强调社会加速作为现代化核心，媒介技术扮演催化剂角色，导致个体时间主权丧失的“新异化” 。张彦和李岩聚焦罗萨对现代生活的批判，深化“社会加速”与“动态稳定”认知，并构想“后增长社会”，为中国美好生活提供方法论启示 。

在理论运用上，邵琪和张义民以教育为切入点，分析社会加速对家庭教育的影响，指出家长角色异化并提出“慢教育”对策 。隗静秋和陈晶探讨加速社会中的阅读倦怠，强调树立积极阅读观念推动高质量社会化阅读 。蒋宁平、杜京蔓和王邵佳从时间自主性角度，揭示青年通过“城市漫游”抵抗加速节奏。

2.2. 媒介怀旧

媒介与怀旧作为媒介记忆研究的一个分支，着重于研究媒介与怀旧之间的联系。英国学者凯瑟琳·尼迈耶在 2014 年出版的论文集《媒介与怀旧：对过去、现在和未来的向往》中，提出怀旧始终与媒介紧密相关 。数字媒介不仅是个体表达和记忆传播的工具，还是怀旧内容的创造与消费平台。研究从关注“记忆的技术”转向“技术的记忆”，探讨人们对旧媒介技术的情感体验和回忆 。

对于媒介怀旧实践的研究，文献主要集中在消费行为、视听媒体和文学作品的审美价值，以及城市空间的构建上。例如，学者郭彦和孙明贵基于消费者的怀旧心理，提出了一套包含“虚拟体验、怀旧心理和购买意愿”三个部分的理论模型，强调怀旧情感对消费者购买意愿的显著影响 。同时，也有学者关注影视制品中怀旧元素的运用，但多偏重于媒介作品在传递怀旧体验方面的中介作用。

然而，现有研究在视角仍倾向于将媒介视为传递怀旧体验的被动“中介”，较少关注数字媒介作为一种能动的、可供操演的“环境”时，用户如何主动地生产、编排和协商怀旧。同时，在主体上，现有研究忽视了用户的能动性与创造性实践，多集中于怀旧文本如何影响受众，却鲜少探讨以青年为代表的数字用户如何利用“二次创作”等手段，从被动的记忆消费者转变为主动的怀旧意义生产者。

3. 时间的锚定：怀旧影像的数字生产

3.1. 修复型怀旧的美学编码

B 站上的怀旧二创，呈现的并非真实的历史，而是一个经过精心重塑、趋于完美的理想版本。通过对历史素材的精心筛选与提纯，视频创作者在美学层面对“过去”进行了高度的重构，构建出一个理想化、无瑕疵的“过去”。这一过程符合博伊姆所定义的“修复型怀旧”概念，即重建失去的家园和弥补记忆中的空缺 。

创作者在选择素材时，会主动选择那些符合当代审美标准的历史素材，精心编排并通过技术手段对其进行美化。以 B 站视频“【怀旧向】童年的古装神曲，满满全是回忆”为例，UP 主往往会选择那些演员颜值最巅峰、光影效果最理想、或是最动人的情感交流瞬间，忽略剧集的技术瑕疵与文化局限，借此呈现出一个“理想化”的过去。与此同时，创作者还会通过调色、锐化等手段，让影像的质量超越其原始状态，甚至运用 AI 修复等技术将画质提升至超越原始的状态。最终呈现在观众面前的，是一个比记忆中、甚至比当年电视首播时还要清晰、鲜艳的画面。

经由这套“筛选–加工”的美学编码，一个被悬置了时间粗糙感和历史复杂性的“完美过去”得以生成。它不再是摇摆不定的历史记忆，而是一个清晰、稳定且可供反复回访的情感坐标，为身处加速社会中的青年提供了对抗时间流逝的“稳定锚点”。

3.2. 抵抗时间加速的“慢美学”

与主流短视频追求的“短、平、快”截然相反，B 站的怀旧二创视频是一种精心构建的“慢美学”，为观众提供情感与感官上的“时间避难所”。

剪辑的节奏上，创作者们会刻意地拉长时间，用持续数秒的慢动作定格一个眼神，或用一个长镜头缓缓扫过记忆中的场景。转场也多是平缓的淡入淡出，而非刺激眼球的快速切换。这种处理方式拒绝将内容切成一闪而过的信息碎片，而是赋予观众沉浸、回味的权利，让情感有足够的时间在画面的留白中慢慢发酵，这本身就是对这个加速社会的一种温和抵抗。“慢”还体现在对画质的刻意“做旧”上。创作者常常会加上模拟胶片颗粒、老式录像带的噪点和复古滤镜，呈现出千禧年所独有的“梦核感”。这种“技术性做旧”给过于光滑、清晰的数字影像增加一点“粗糙感”和“分量感”。看得见的时间痕迹有意构建出一种厚度感与历史感，使影像承载时间的沉淀与情感的深度。

这些怀旧视频通过对剪辑节奏和视觉质感的整体设计，共同构建出一种独特的“慢美学”。它通过为观众的感官“减速”，在这个喧嚣的加速时代里，巧妙地创造出了一片宁静的精神自留地，让人们得以暂时逃离时间的追赶，获得片刻的安宁。

4. 共鸣的发生：趣缘社群的仪式化凝聚

4.1. 身份的唤醒：作为社群密码的话语仪式

在 B 站的怀旧向视频下，评论和弹幕并不随意，而是遵循着一套心照不宣的规则。用户们频繁地使用一些特定的“圈内暗号”，比如重温《三国演义》时刷起的“我从未见过有如此厚颜无耻之人”，或是看到童年回忆时涌现的“ DNA 动了”、“爷青回”。这些话语或是源自原作的经典台词，或是约定俗成的网络流行语，这些话语因此超越了单纯的表意功能，具备了双重属性：它既是情感宣泄的出口，更是确认彼此文化身份、巩固群体归属感的隐性凭证。当一个用户发出信号并获得即时呼应时，一次高效的身份确认便在虚拟空间中完成。而当这种互动在视频的关键节点汇聚成大规模的“刷屏”时，便创造出一种强烈的“共享在场感”，让地理上分散的个体瞬间体验到情感的共振。如此一来，怀旧不再仅仅是个人对往昔情感的追溯，更演变成一种持续唤醒身份意识的社群仪式。

4.2. 情感的编织：从个体记忆到集体叙事的生成

在怀旧二创视频的评论区中，用户的发言往往呈现出“自传式叙事”的特征：他们会以“我记得小时候……”“那年我刚上小学……”等开头，将观看视频所触发的个人化记忆组织成带有细节的微型故事。这些记忆并不局限于对原作情节的回溯，而是经常延伸至特定的生活场景、社会氛围乃至个人的生命阶段。这种叙事化的回忆，将原本暧昧的怀旧情绪具象化，赋予它可被分享与感知的形式。

在哈布瓦赫看来，记忆是反映个体、集体民族认同、情感价值等意识形态的重要载体 。这些由个体经验构成的零散记忆，在评论区的互动中被迅速放大和汇聚，构成了一种情感确认与共鸣的机制，从而生成“原来我们一样”的集体意识。怀旧语境在这里发挥着决定性作用：它不仅使这些记忆在叙述与阅读之间形成情绪共振，还通过重复确认与相互印证，逐渐将个体回忆沉淀为带有共享属性的“集体记忆”。这种记忆并非简单的个人叠加，而是在一个社群的“记忆框架”中被重组、塑形，从而获得跨个体的稳定性与权威性。换言之，怀旧社群中的“记忆交换”是一个从个人到公共的动态转化过程：它以个体的情感回溯为起点，经由社群的情感能量场而汇聚成一种属于“我们”的时代印记，使怀旧情绪完成了公共化与再生产。

4.3. 时间的折叠：数字共时性与“共同在场”的构建

在观看怀旧视频时，弹幕和评论等互动机制通过独特的“时间轴锚定”方式，将不同时空下的观看行为叠加到同一媒介界面上，从而营造出一种强烈的“共时性在场”体验。即使观众在现实中身处不同地点、不同时间，他们在屏幕上看到的弹幕却与视频情节精确同步。这种将绝对时间(评论的实际发布时刻)转化为相对时间(视频播放进度)的技术策略，有效压缩了时空差异，将原本孤立的观看行为转化为一种“正在发生的集体活动”。

在怀旧语境中，这种“共时性互动”不仅仅是技术制造的交互幻觉，更是情感时空的重塑与回溯。当大量用户在视频的同一时间节点集体刷出如“前方高能”或“泪目”这样的标准化弹幕时，情绪被即时可视化，观众的情感节奏随之同步。这种瞬时的集体表达重新唤醒了过去的群体观看体验。跨越时空的情感同步，能显著增强个体对社群“在场”的感知。而在怀旧社群中，这种在场感意味着文化时间的重聚——它让散布在不同城市、不同年代的观众，感受到自己正处于同一文化时刻之中。由此，弹幕不再只是对作品的简单评论，而是连接分散个体的情感桥梁，使怀旧从孤立的个人回忆转变为一种持续发生的、可感知的集体行为。

5. 回望以安身：作为加速社会应对策略的青年怀旧二创实践

5.1. 重拾时间掌控感：抵抗时间异化

从根本上说，罗萨的社会加速理论最终所指向的是时间问题，即社会时间结构的改变和人的时间观念的变化 。社会加速直接塑造了青年日常的时间压力：信息过载、多任务切换、工作与学习节奏被压缩，生活的每一秒都像被计量和考核。在这种环境下，个体常感到“时间在流逝而生活无法承载”，失去了与自身节奏的契合，即罗萨所说的时间异化。面对外部时间的压迫，“怀旧向”的二创视频则提供了一个“自主时间场域”。创作者在复刻、剪辑、叙事重组旧素材的过程中，主动脱离外界的即时反馈逻辑，进入“慢工出细活”的节奏。这是对外部节拍的一次主动切断，重新获得节奏主权。观众在观看怀旧二创时，往往会长时间停留在较长的播放时长上，有的甚至会反复观看、暂停、回放。这一过程延缓了注意力的跳转频率，使观众的心理时间放缓，与作品节奏发生共振。在创作与观看的双向实践中，时间从被动的压迫性资源，变成可以自主调度的亲近性媒介。创作者通过控制节奏完成作品，观众通过沉浸观看体验延缓时间流逝，双方都实现了心理节奏与外部节拍的再同步化。这种同步化不仅缓解了时间焦虑，还恢复了与时间的亲密关系，为个体提供了安顿心灵的短暂庇护所。

5.2. 重建共鸣轴线：强化社会情感连接

共鸣是人类幸福与意义感的核心来源，然而在社会关系加速流动化的趋势下，长期、稳定的情感纽带被削弱，人际关系越来越表现为功能性与短期化，导致个体与他人之间的情感回响变得稀缺。青年在城市漂泊、工作变动、线上弱连接的语境中，往往缺少深度共鸣的机会。怀旧二创常以代际文化符号为素材，如某一代人共同观看的动画片、游戏画面、早期网络歌曲。对于接触过原作的观者而言，这些符号是储存在情感深处的“记忆触发器”。当创作者将它们重新剪辑并赋予当下表达时，它们便能迅速跨越时间，将人拉回未被加速逻辑完全掌控的情感境域。在 B 站等平台，怀旧二创引发的情感反应常被弹幕和评论区即时记录、放大。观众通过留言与他人共享记忆与感受，这一互动构成了新的“共鸣空间”。在此空间中，创作者与观众之间形成了一种循环式的“呼唤–回应”关系，从而重建了被加速社会消解的情感连接。通过这一轴线，原子化的个体重新获得社群性的定位感与温度感，实现社会维度上的“安身”。

5.3. 重联意义链条：寻回生活意义坐标

在社会加速的文化逻辑下，过去与现在被迅速割裂，导致了一种普遍的“经验贬值”：昨日的文化符号迅速“过时”，丧失了在当下语境中的参照价值。成长于世纪之交的青年群体，其童年记忆便处于这样一种文化“失位”的状态。这种断裂，使得个人生活叙事中的意义链条出现了空隙。怀旧二创的核心功能，便是对这条断裂的意义链条进行重新缝合。它并非简单地复刻过去，而是通过创造性的“再叙事”，将那些沉睡的代际文化符号重新激活。怀旧是我们确认身份、寻求生存意义和生命归属的亲密途径 。在二创过程中，旧有素材与当代的网络语言、审美范式及情感结构相融合，使其重新获得了与当下对话的能力，再次焕发出解释力与情感的温度。这本质上是一种文化时间的延展。创作者与观众在怀旧的实践中，不仅是将个人记忆接入了集体记忆的脉络，更重要的是，他们以此对冲了社会加速所导致的经验贬值，为当下的自我身份寻回了历史的深度。因此，怀旧二创不仅是情感的宣泄，更成为一种修复文化断裂、安顿精神家园的文化实践。它帮助青年群体在飞速变迁的时代中，搭建起一座连接记忆与当下的桥梁，从而为看似断裂的生活赋予了持续性的意义感。

6. 结语

B 站上的青年怀旧实践，远非简单的集体追忆，而是对“加速社会”症候的一种富有创造性的文化应答。研究发现，青年创作者与观众通过对过去进行美学重构 (修复型怀旧与慢美学 )，在飞逝的时间中锚定了稳定的情感坐标；借助独特的话语仪式与共时性互动，他们在原子化的社会里编织出充满共鸣的虚拟社群；并最终通过对意义链条的重联，为断裂的个人叙事寻回了历史的深度。

因此，这种“回望”并非为了逃离当下，恰恰是为了更好地在当下“安身”。青年群体正是在对过去的诗意重塑中，为主体性寻回了时间的掌控感，为漂浮的自我找到了文化的根基，并最终为前行积蓄了隐秘而坚韧的力量。这不仅是数字时代一种独特的文化景观，更是当代青年用以校准生活、抵御虚无的重要生存策略。

相关链接

[加速社会视域下的

阈限空间：当代都市里的虚幻乡愁

大目妖2022-04-16(3年前)

它注定无法成为日常的替代品，而只能是高速狂奔中的喘息

Reddit上的一个meme总结了几条阈限空间的特征：

• 多在建筑内部；

• 过渡性的空间；

• 怪异的；

• 不自然的灯光；

• 奇怪的熟悉感；

• 令人不安；

• 与"阈限"的概念有关（由人类学家Victor Turner提出）；

• 无人的。

那么为什么这样无趣又带着些许诡异的场景会成为一种引起共鸣的视觉标签，甚至辐射到中文互联网？

我看到过从精神分析角度的解读，将阈限空间和"怪核"、"梦核"放在一起讨论，认为其唤起的感觉是潜意识或童年记忆作用的结果。"怪核"、"梦核"是一种包含早期计算机图形、低分辨率业余摄影、超现实主义等等元素的复古千禧年数字美学，传递一种诡异怀旧的感觉。阈限空间有时会作为元素的一种出现在其中，不过本文无意讨论互联网早期的数字美学复古风潮，而是更多聚焦于阈限空间为何会引起共鸣？

内容因剧透、敏感不适等原因被隐藏

首先放出我的解释：阈限空间的流行是商业社会和城市化到达一定阶段后才会有的现象，它意味着当代城市已经产生了自己的乡愁。

阈限空间是一种反"阈限"

阈限空间（Liminal Space）中的Liminal源于Liminality一词，源自拉丁文limen，有"门槛、阈值、边界"的意思。最初是一个人类学术语，由法国人类学家阿诺德·范盖内普（Arnold VanGennep）提出（不是meme中提到的特纳，但是特纳发展了该概念），作为"过渡仪式"（Rites De Passage）中的第二个阶段（所有过渡仪式都有三个阶段：分离阶段、阈限阶段、聚合阶段），该阶段"很少带有或不带有任何过去的或即将到来的状态的特性"，而且位于其中的个体"状态含糊不清"。过渡仪式可以理解为个体的不同人生阶段之间的转换阶段，通常表现为由社群约定俗成的特殊事件，例如成人礼、婚礼等等……而仪式中的个体通常会进入一种暂时的、模棱两可的、不稳定的状态（例如成人礼中的人既非成人也非儿童）。

回看阈限空间图片中出现的建筑空间，很容易发现此概念中对"阈限"一词的使用其保留了过渡、转换的含义，图片中的建筑空间所具有的过渡属性包括空间和情境的双重含义。首先，是空间上的：这些建筑空间中有相当一部分是楼梯间、走廊、停车场这些人类不会停留的交通空间，是建筑的"附属设施"。其次，这种过渡是情境上的：还有一类阈限空间图片是超市、停车场、候车厅等公共场所，这些空间虽然是某一栋建筑的主要功能。但是将其置于更广大人类活动中时，它们只是纯粹功能性和过渡性的"服务设施"。而且这些空间通常缺少个性的，过于平常，以致于人们总是匆匆走过不予注意。而一张聚焦于没有个性的过渡空间的图片，总是略显诡异的。

比较阈限空间和人类学语境中的"阈限"，会发现一个有趣的现象。

虽然仪式中的"阈限"对于个体的一生来说只是几段短暂的过渡阶段，但其往往极具象征意义，能对个体的日常生活产生相当的影响力。英国人类学家维克多·特纳（Victor Turner）认为这是因为仪式中具有强烈的象征符号，这种符号能统合个体的自然欲望（感觉极）和社会道德规范（理念极）。象征符号"指的是仪式语境中的物体、行动、关系、事件、体态和空间单位。"它们是"仪式中保留着仪式行为独特属性的最小单元，也是仪式语境中的独特结构的基本单元。"因此，仪式及其"阈限"往往是日常路径的重要节点，通过高密度的符号暗示或告知个体生命阶段正在发生转换。

但是阈限空间图片中所呈现的场景显然是去仪式化，无语境的，空间中的符号被缩减最低——建筑法规规定的指向标识。人类学中的"阈限"的含义随着语境的变化发生了迁移，甚至走向了原本意义的反面：乏味且缺少意义、毫无特殊性。因此从人类学的视角看来，阈限空间是反阈限的。正因如此，其反阈限的特性反而让网络上对阈限空间的共鸣变得格外耐人寻味。

日常与非常的反转，"建筑学式脑白质切除术"的后遗症

我们可以将人类学中的"阈限"与个体生命中的其他阶段视作一组二元关系：如果说其他阶段的微小、重复、琐碎的状态是种"日常"。那么仪式和"阈限" 则是一种"非常"。同样的，基于转换和过渡功能的阈限空间和其他建筑空间的关系也近似于此：供人停留的房间是"日常"，人们在其中工作、休闲、进食；供人通过的阈限空间是"非常"，其中不应有人生活的痕迹。

从建筑设计的角度来看，各种空间本应如此按部就班，容纳其该有的人类活动。实际上也确实如此，只是"阈限空间"之外供人日常使用的建筑空间已经从生活的容纳者变成了生活的催促者（在与商业有关的建筑之中尤其如此，而这基本是城市中大部分公共空间）。它们被卷入商业、消费和资本的狂奔中，增生变异。单体建筑的体量激增，以便于容纳更多本来毫无关联的场景和功能。想象一座几十层高、外表是精致玻璃幕墙的高层建筑（这在大城市并不罕见）：其中几层是办公室、几层是商改住、几层是餐馆、几层是健身房、几层是购物区……我们几乎无法从建筑外部想象其中的全部场景，这些场景之间也没有可被理解的关联逻辑。

曾经，在学院建筑学的语境中，建筑外观和内部产生有效关联是一种关乎诚实的道德。但是荷兰建筑师雷姆·库哈斯通过对19世纪末20世纪初纽约的发展，呈现了传统建筑学在大都市中的失语。纽约的摩天大楼中几乎没有欧洲式建筑家的身影，反而是商业和资本手执柳叶刀给摩天大楼做了"建筑学式的脑白质切除术"。这产生了大建筑的两种特征：

一种是大都会外表的建筑，它的责任是为城市提供雕塑般的经验。一种是室内设计的突变，采用最现代的技术，它回收利用、转化和制造记忆，以及辅助这些记忆的图像，印证和摆布大都会文化中的各种更替。

自此建筑各部分之间的断裂不再是一种值得忧虑的情况，人们甚至建筑师也开始坦然与"精神分裂"的建筑共处。

建筑内部场景的变化不仅仅是空间上的，也是时间上的。生活在这种建筑中的我们，被卷入了一种和速度相关的断裂之中：商场中的店铺随季节调换主题，租户品牌每隔一段时间也会更替。这些和商业相关的场所变成了"美术馆"：根据商业周期重新创造一个布景、一种情境。周期过去后，所有的痕迹又都被抹去。容纳日常的空间成为了不断增生变异的非常，它不断抽打着我们进入崭新的场景，让我们沉浸享受，又突然变脸将我们踢出，在我们来不及怅然若失前又催促着进入下一个周期。不再是我们需求建筑，而是建筑制造我们的需求。

原本属于日常的空间变成了让人应接不暇的光怪陆离，反而是连接它们的阈限空间，因为其通用、乏味、安静的特性化成了稳定的日常的虚像，日常和非常的场景被反转了。网络上对"阈限空间"的共鸣潜意识里是对日常感的追寻，但是"阈限空间"从被设计之初就带着流动与不安，所以它无法成为日常的替代品，而只能是高速狂奔中的喘息。

当代都市里的虚幻乡愁

阈限空间唤起的情绪还有更多的维度。

正像开头的meme所中提到的"怪异的熟悉感"，认为阈限空间带来感觉的人不在少数。Reddit上有人将其同déjà vu联系起来，认为图片中的场景带来一种似乎去过但实际上又没去过的感觉，是对从未发生过的记忆的怀旧。这造成一种不适的平静，为其增添了某种都市怪谈的气质。但其实这并不是什么玄学，反而是一种非常容易理解的建筑现象。

内容因剧透、敏感不适等原因被隐藏

上文提到了阈限空间通常是功能性出发的交通空间或大型的公共场所，而此类空间通常是成本控制最极致、建筑法规执行最为严格的部分，因为涉及建筑的安全底线（防火疏散），这里杜绝矫饰，通常只包含最低限度的设计，这里是商业周期的"法外之界"。

阈限空间的形式外表被建材产业链的标准化所决定：颜色趋同的人工照明，工业制式的地面铺装和吊顶，法规强制的标识图形。这一切的直接结果就是：在共享类似成文法规和产业特征的区域内，阈限空间具有趋同的特征。甚至在不同国家的现代城市中也是如此。下面是一张reddit上的图片和我几年前在北京某地下通道拍摄的照片，乍看之下似乎是同一空间的两个角度。这不仅仅是巧合而已。

在大部分人看来，这样的空间毫不浪漫，亦无诗情可言。但是当其成为了一种通用的城市景观，是城市居民共享的空间记忆，就存在了投射情感的可能。正像法国诗人夏尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）一样，他将"煤气灯与夜空相连，让花香与焦油的气味并列"。他在泥泞的街道、吵闹的工坊、刺鼻的煤烟这些"丑陋肮脏"的景观中找到了诗的意向。波德莱尔就是这样在《巴黎风景》中，通过对19世纪巴黎城市景观的描绘，完成了早期现代化过程中个体诗意的迁移.

人们对阈限空间的共鸣也是如此，对变化、速度、丰富的厌倦，反而让这些通用、乏味带着些许诡异的场景变成了情感公约数。人们注意不再是那些精心营造的场景、仪式和事件，对平常事物的凝视激发了更多的想象。这不是某个艺术家和创作者有意识的调用，是原子化商业社会集体无意识的追溯。这些原子生于产房死于医院，终其一生活动在"向独居的个体，向转瞬即逝的、暂时的和朝生暮死屈服"的城市自然。而对阈限空间的共鸣是当代都市人虚幻而无根的乡愁。

最后，附上一节我从英译版《巴黎风景》翻译的诗句：

工坊中传出了歌唱与喋喋不休； 烟囱与尖顶，这些城市中的桅杆 伟大的星空使我们梦到不朽。

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中式梦核，Z世代的电子乡愁

2025-09-17(4个月前) 11:13

“你醒啦，现在是2008年(18年前)的下午…”看到这个标题，你没忍住点进视频，却只看见一个空空荡荡、挂着条幅的房间，或是一条光线昏暗、只有风声沙沙的走廊。空灵磁性的老式广播音里，一句歪扭的字在屏幕上跳动着："这里已经没人等你了..."

图源：小红书@兮哥

图源：铁合西街东

因为中式梦核主要以千禧年物件、环境为元素创作，所以不论出于对千禧年间社会高速发展的怀念，还是作为Z世代人群的集体童年回忆，其内容都天然带有强烈的时代情绪。且梦核内容目前已经形成稳定文化内涵，以及具备了高辨识度和独特风格的表现形式，所以其作为一个新兴的内容品类，也能持续吸引受众关注。

在一些专业的内容创作领域，已有许多创作者借鉴融入梦核美学。游戏《无人》即是一款中式梦核主题游戏，24年12月12日上线 Steam后首周销量突破1万份，好评率高达91%；B站UP@老番茄、@渗透之C君 为其录制的游戏实况播放量达300W+。去年，贾樟柯在其新作《风流一代》的路演中也介绍了中式梦核，作为提供给观众的一种理解电影的途径。

在更宽泛的短视频领域，大量UGC维度的梦核创作也正形成着文化风潮。抖音平台内"中式梦核"话题拥有超25亿次播放；B站搜索"你可以回去但那里已经没有人了"，能看到多个标题几近相同、播放均破百万的梦核视频。而在这些视频的评论区，许多网友主动发布着生活中的居民楼、老物件照片参与讨论。

不难发现，中式梦核正在从小众的亚文化圈层走向大众视野。在此过程中，短视频作为主要传播媒介发挥着关键作用。中式梦核也因其独有的文化属性和鲜明的审美特质，作为一种泛美学内容被更多的文化产品、创作实践所吸纳、利用，开拓着更多商业化的可能。

Z世代建构的千禧记忆

梦核（dreamcore）源起于国外，最早可追溯至2012年(14年前)一个名为@GlassBeetles或@L0P0A0G的YouTube账号所上传的系列视频，视频融合神秘文本、奇怪动作、抖动高噪画面、封闭空间和扭曲滤镜，营造出一种费解、不安的氛围。

更直接的来源是后室亚文化（the backrooms）。2019年(7年前)，一位匿名用户在网站4chan的超自然主题板块发布帖子，鼓励发布"令人不安、感觉不对劲"的图片并附上一张黄绿色荧光灯的房间照片。

在该帖子下，一个用户评论将其命名为"后室"并提供了一段生动描述："如果你不小心在错误地方卡出了现实世界，就会坠入后室。那里只有陈旧潮湿地毯的霉味、令人错乱的单调黄色、荧光灯以最大功率嗡嗡作响的无尽背景噪音，以及约6亿平方英里、随机分割的空旷房间——你将被困在其中。要是你听到附近有什么东西在游荡，愿上帝保佑你，因为它肯定已经听见你的动静了…"

2020年(6年前)前后，国内的y2k（千禧年文化）风格作为一种亚文化再度流行，核艺术（core）这一带有超现实色彩的美学分支借此得到国内创作者集体挖掘。@千禧bot、@Ditto2000等一批本土化的中式梦核图像媒体开始出现，这些图像往往带有胶片粒感、闪烁灯光、破损边框和褪色效果。

创作者@毛毛籽在逃跑 对梦核流行的过程有着切身感受。"一开始是国外的Dreamcore，20年左右在微博关注到@千禧bot，之后21年在小红书火起来，越来越多的人开始分享梦核内容。"

视频截图

于是，留存时代痕迹的一些老城、小镇，成为梦核创作者寻找灵感的一个切口。@毛毛籽在逃跑 出生于四川一小镇，后去乐山、成都求学，大学则到了北京。远离家乡的旅途中，四川小镇那种潮湿而接地气的感觉，愈发让她感觉亲切。"每次回家我都会四处逛街，有时会发现一些新奇的东西。"

@史蒂芬霍京 一开始并没有完全想清楚做梦核选题，"最早考虑的是借助AI，做历史上的今天的感觉"，但在创作中@史蒂芬霍京 发现，与其寻找历史上具体的某一天发生什么，不如聚焦集体记忆。"后者在发生在人们共同的经历里，更具文化背景和共鸣。"

而这恰与梦核的特征不谋而合，于是@史蒂芬霍京 在参考国内外梦核后明确了方向，"要寻找一些刺激或趣味的点，同时结合中国文化元素做演变"。从@史蒂芬霍京 账号内的视频也不难看出，他锚定带有集体记忆的节点和物件，将新世纪来临、北京奥运，以及老旧挂历、按键手机、少年宫、童乐园、家属楼等元素，统统放入他虚构的"霍京市"之中。

目前，中式梦核已在其文化圈层内活跃生长，形成着如童核、池核、楼核、云朵核、故障核等诸多细分而千奇百怪的品类，表现形式也从图片、视频蔓延至音乐、游戏等领域。

AI成为梦核博主"造梦引擎"

@见脚青AI 表示，"之前国外的梦核内容大多是博主用特效做的"，这是早期梦核内容的特征。而目前海量传播的中式梦核中，AI的身影不断浮现、作用愈发凸显。

@见脚青AI 便是在AI成熟的前提下入局的，从去年8月中开始做，迄今已历时一年。"先AI生图然后跑视频，选择一个有意思、可继续的剧情，再接着往下跑。"

接受《新声Pro》对话时，@见脚青AI 已在抖音积累了35.7万粉丝，保持着一周2、3更的频率，但账号背后没有组建团队，仅是其个人用业余时间来完成。"AI赛道里个人博主为主。我用Midjourney、即梦等云端工具，无需本地部署，工作量不是很大。"他表示，从出图、跑视频到剪辑，四五个小时就可以出一条。

账号@史蒂芬霍京 的两位创作者是兴趣相近的发小，同样是将账号作为业余爱好。"AI加成是一次工业化革命，最快一天可以日更，通常在下班后的晚上或午休时间做"。

@史蒂芬霍京 自我定义为"AI创作玩家"，还特地进行过AI创作实验。在DeepSeek很火的那段时间里，他们将问题和想法抛给AI，AI完整地写出了故事脚本，还精细到第几秒出现什么样的画面。之后，他们尝试过"完全遵循AI建议做出视频，结果很出人意料，在抖音上获得了20多万点赞"。但短暂的尝试之后，相比这种"预制菜"，他们还是回归到了创作者思路，把AI当做PS一样的工具，为观众制作更有自己创作表达的"美味佳肴"。

除去提效和降低创作门槛，AI在打造梦核内容的奇幻感方面也独具优势。@见脚青AI 追求一种"超现实性的艺术感，想做突破传统影视边界的内容"，他的"一间梦"系列初衷就是"一间房间里面发生的不可思议的事情，就像梦一样"。

置顶视频"戏园雾梦"即是此风格：中式古风建筑中，一个女子面向的大门里怪诞地出现一尊比门还大的佛头。而下一秒，佛头又神奇地变化为蛋，孵化出旋转木马。虽然不再是怀旧千禧风而是走向更奇幻、大胆的中式怪核，但同样吸引了42.5w高赞和3.9w讨论。

"奇幻场景、连贯转场，对AI来说非常简单"，这是@见脚青AI 创作中强烈体会到的技术利好。同样，在@史蒂芬霍京 构建的霍京城中，虽然建筑整体是复古风，但其中大拇指、高跟鞋、按键手机等物品都超出了常规体积而具备奇观性和超现实感，形成着新的审美体验。

整体应用趋势上，AI在UGC领域的一个抓手是其对美学风格的精准提炼。抖音最开始的AI滤镜创造的宫崎骏风"吉卜力滤镜"，就吸引了大量用户参与创作，成为现象级内容热点。而中式梦核的破圈也是AI此应用趋势的一个体现，AI更多元的可能性在被发掘。

中式梦核为什么流行？

"前两年是属于我们小众圈层的一种怀念，现在变成了整个社会都在怀念"，@毛毛籽在逃跑 感慨道。

这份集体性怀旧情绪是多原因形成的。@毛毛籽在逃跑 认为，"我们经历了网络和电子产品井喷式发展，现在的小朋友一出生就是智能产品，没法感知那种发展的兴奋感"，所以她将梦核视作"寻找电子乡愁"。@史蒂芬霍京 则猜测"梦核流行可能有时效性"，恰好我们这代人成为了互联网主力，所以有精力去关注，并且"现在很多人到了职业、生活的一个困难期，所以梦核话题很受共鸣"。

亦有精辟评论表示，"那是我们回不去的家""怀念的哪是中式梦核，你只是怀念以前无忧无虑的自己"。

有心理学方面研究称，怀旧情绪对于身心健康拥有积极作用，怀旧虽然常与压力、焦虑相伴而生，但却是人们对抗孤独和心理压力的一大法宝。实然，梦核内容中虽然拥有部分怪诞、不安的情绪，但整体仍是唯美、治愈向的，这也是粉丝青黛喜欢梦核的原因。"我喜欢自然类的梦核，看见这些有生命力的东西总让我心情愉悦。"

怀旧之外，另一个可感的趋势是，借助AI技术和更多Z世代创作者的加入，目前中式梦核内容已拥有固定的内在意涵，稳定的呈现形式，包括在社媒上持续传播、通过多途径走进大众视野。此维度上看，我们完全可以将其视作一种新的文化现象与美学表达。毕竟梦核内容并不以完全还原记忆为目的，在处理时代集体记忆的过程中，创作者有意识地对内容进行了一定程度的异变、失真处理，从而达成更独特、复杂的审美体验。

对于粉丝群体而言，梦核也超越了简单的观看、讨论需求而成为了他们生活与审美方式的一部分。

"千禧年的科技产物与美学风格y2k，常见元素有银色、灰色的铬金属电子产品，或者影视作品、广告海报、深蓝色或半透明的产品外包装、千禧年老建筑的白墙、自带蓝色的玻璃等等。"05后的小罗对于喜欢的梦核元素非常明确，还向我推荐了十余个梦核类的游戏与音乐。

10后的青黛则会随手拍生活中的梦核类照片，"去生活中一点点拼凑，美是用心灵去感受的"，还在小红书发展起了百余人的"核圈"兴趣群。

小柯基是辽宁鞍山人，她表示，鞍山作为曾经的工业NO.1，现在却变成了一座失落之城，"辉煌的环球空中旋转酒店现在已经不营业了"。如此环境下，梦核感的生活贯穿她始终。"小时候每周二下午2点电台休息，电视屏幕只有雪花；现在住的房子是2010年(16年前)建的，还有高高的绿色踢脚线；机械座钟是70年前买的，是姥姥的遗物，经常停摆但一直保留着。"

成为短视频平台的新增量后，梦核因其自身的艺术性，也开始获取更多的平台关注和商业曝光机会。@史蒂芬霍京 透露，鉴于其创作比较有特色，小红书官方艺术薯和他们进行过沟通；作为一个文化风口，一些千禧、梦核类甲方，要做怀旧向的产品也会找上来。

"时常零零散散有问询的，电子消费品、日用品、游戏类的都有。"但@史蒂芬霍京 表示，他们的创作首要还是兴趣驱动为主，不符合内容选题的一些需求就会主动地拒绝掉，他们也不希望让情怀过度地成为消费的标的。

@见脚青AI 也有同感，"抖音、快手、包括视频号都蛮支持的"。去年有段时间特别火，然后很多导演、包括一些音乐人都来找他合作创作。今年八月份，不仅他的作品被抖音数字艺术送去"法国南特AI ART特展"参展，在刚过去的腾讯视频音乐嘉年华上，还用AI为回春丹乐队制作了八分钟长的VJ部分。

@见脚青AI "法国南特AI ART特展"参展作品

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Nostalgia Core文化情感体验的学术研究

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心理学家分析Y2K和Nostalgia Core现象

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加速社会视域下的青年数字怀旧实践详细内容

摘要与核心内容

本文以B站“怀旧向”二次创作为研究对象，在哈特穆特·罗萨的“社会加速”理论视域下，探究当代青年数字怀旧实践的深层动因与文化意涵。研究发现：

1. 修复型怀旧与慢美学 ：青年通过筛选、提纯历史素材，构建理想化过去；通过慢节奏剪辑、技术做旧等“慢美学”手法，对抗时间加速，提供情感避难所。
2. 趣缘社群构建 ：通过话语仪式（如弹幕“DNA动了”“爷青回”）和共时性互动，在虚拟空间形成情感共鸣的社群，实现从个体记忆到集体叙事的转化。
3. 应对加速社会的策略 ：
   • 重获时间掌控感 ：创作与观看的双向实践缓解时间异化，恢复与时间的亲密关系。
   • 重建社会共鸣 ：代际文化符号触发共享记忆，强化原子化个体的社群归属感。
   • 重联意义链条 ：通过“再叙事”激活沉睡的符号，为自我身份寻回历史坐标。

关键段落

1. 引言

当代青年在B站通过“二次创作”重访、混剪、再创造过去的记忆文本，形成情感共振场。这一现象需在“社会加速”理论下解读：现代性导致技术迭代、信息过载和社会变迁三重加速，青年通过怀旧实践对抗时间异化和意义危机。

3. 时间的锚定：怀旧影像的数字生产

• 修复型怀旧的美学编码 ：创作者筛选符合当代审美的素材，通过调色、AI修复等技术重构“完美过去”，成为稳定情感坐标。
• 抵抗加速的“慢美学” ：慢动作、长镜头、淡入淡出等手法延缓感官节奏；胶片颗粒、复古滤镜等“做旧”技术增加历史厚重感，创造精神自留地。

4. 共鸣的发生：趣缘社群的仪式化凝聚

• 话语仪式 ：弹幕中的经典台词或网络暗号（如“前方高能”）既是情感宣泄，也是身份确认的密码，形成共享在场感。
• 集体叙事生成 ：用户以“我记得小时候……”等自传式叙事分享记忆，通过评论区互动形成“我们一样”的集体意识。
• 共时性互动 ：弹幕同步播放，将不同时空的观看行为叠加为“集体活动”，重塑文化时间的归属感。

5. 回望以安身：作为加速社会应对策略的青年怀旧二创实践

• 抵抗时间异化 ：创作和观看的慢节奏实践，使时间从压迫性资源变为可自主调度的媒介，缓解时间焦虑。
• 重建社会连接 ：代际符号触发共享记忆，弹幕互动形成“呼唤–回应”循环，强化社群定位感。
• 修复意义断裂 ：通过“再叙事”激活旧符号，为自我身份接驳集体记忆，对抗经验贬值。

结论

B站青年怀旧实践是对加速社会症候的创造性回应，通过锚定时间、编织共鸣、重联意义，为“安身”提供文化策略。这一“回望”非逃避，而是为前行积蓄力量，校准生活抵御虚无。

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怀旧经济和情绪消费的市场规模与趋势

近年来，怀旧不仅成为一种普遍的社会情绪，也成为体验经济的热点。如怀旧零食店、老物件跳蚤市场，吸引了不少消费者。某电商平台《2024年(2年前)怀旧消费趋势报告》显示，复古相机、老式游戏机、怀旧零食等品类销售额同比增长120%，其中18至35岁年轻群体订单占比达65%。

随着年轻人的参与，怀旧已从单纯的情感共鸣化为巨大商机，各地人们纷纷入局。据报道，重庆南川东街保留了大量20世纪70、80年代老建筑，现引入老式茶馆、裁缝铺、照相馆等传统业态，并结合现代文创与餐饮，形成"怀旧+潮流"风格，吸引了众多游客。怀旧复古元素与现代消费场景或现代科技的融合创新，既为老字号品牌、传统技艺等焕新带来了破圈生长的路径，也推动怀旧经济加快成为体验消费的一种文旅新业态。

在效率至上的今天，生活越来越智能便利，人们却开始在慢节奏、旧事物中寻找心灵的慰藉。这并非简单倒退，而是对过度数字化生活的理性反思。老旧物件所承载的温度与记忆，恰好填补了快节奏中的情感空缺，消费不再只是有用，更是自身情绪的释放与满足。"从前车马慢"，怀旧经济，重要的是带给人们体验感、生活气息、真实社交属性情感满足，价值感满满。

在快速变迁、充满不确定性的时代，怀旧作为"心理锚点"，能提供安全感、连续性与认同感，而体验消费则将这种抽象慰藉转化为可触摸、可分享的社交时刻。怀旧经济更是体验经济的一种深化，当物质丰富，人们消费寻求从功用向情感价值、体验价值升维，怀旧体验恰好提供了这种情感浸润的时空价值。从某种程度上来说，怀旧经济激活了体验消费潜力。

怀旧经济折叠了时空，打造了一个过去式的"时空胶囊"：旧影视情怀被反复"重温"、老物件"身价翻倍"、沉浸式旧场景消费崛起、旧婚礼仪式受追捧、旧课堂老同学聚会兴起等。20世纪70、80年代出生的人们怀旧，是为青春记忆买单，而年轻人买单的深层动因则更值得分析。如情感疗愈，旧物成为逃离焦虑的锚点；弥补童年遗憾，购买儿时未得的零食和玩具，"再养一遍自己"；通过分享怀旧消费，满足一种历史发展的文化归属感等。

总而言之，怀旧经济大有可为。用心深入创新，打造可沉浸、可互动、可带走的"时间胶囊"，让怀旧经济真正激活消费者的体验与共鸣。

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怀旧消费全球市场规模数据

2025-08/07(5个月前) 18:16:16 来源：重庆日报

数据显示，当前全球"怀旧经济"的规模超过3500亿美元，预计到2030年将达到5000亿美元。

技术怀旧视角下的中式梦核实践分析

• 发布来源：腾讯新闻（全中看传媒）
• 发布日期：2024-11-07（1年前）

中式梦核这一表达中国城市“Z世代”集体记忆的怀旧文化其实由欧美互联网转译而来。作为一种随着新冠疫情爆发而流行开来的青年亚文化，“梦核”被欧美“Z世代”实践者赋予了相当浓重的抵抗色彩。他们将那些已被现代社会抛弃的陈旧事物编织进超现实主义的梦境当中，制造出一个虽如梦似幻却又孤立绝缘的拼贴世界，意在揭示现代性下的身份认同困境和潜藏于欣欣向荣资本主义表象下的危机。而有趣的是，梦核在登陆中国后却发生了显著变化：它褪去了欧美情境下自诞生之日起即携带的抵抗色彩，转而呈现出一系列与本土社会历史情境相联系的特征。可以说，除了与欧美梦核一脉相承的创作手法之外，中式梦核几乎完全基于本土实践者的既往生活经验而定制，因此为我们提供了一扇管窥中国青年怀旧文化与世代记忆的独特窗口。

本文希望透过中文社交媒体上的梦核实践，勾勒一幅由本土实践者、技术与社会文化所共同制造的“童年梦境”面貌。通过对中式梦核实践的系统考察，本文将努力展现一种由实践者的早期摄影经验、互联网技术、城市化进程、商品经济浪潮、独生子女政策、中国式家庭教育等在地性因素相交织而形塑出来的独特世代记忆。具体而言，本文将结合技术怀旧、阈限与记忆的理论视角，努力回答下列研究问题：首先，本土的梦核实践者如何对欧美的梦核亚文化进行转译？其次，梦核实践者如何为梦核视觉文本生产出梦境般的“阈限”审美体验？第三，在怀旧文化框架和社会框架的共同作用下，中式梦核激荡出了何种记忆的共识与协商？

在现代的怀旧实践中，技术怀旧作为一种重要而独特的审美力量受到广泛关注。在希弗尔布施（Wolfgang Schivelbusch）看来，旧技术只有从被新技术宣告终结的那一刻起，才会焕发出“诗意”（希弗尔布施，2014/2018：256）。技术怀旧始于对技术模拟性的讨论，这种对过往媒介的审美性及其用途的模仿折射了技术作为数字修复和记忆补救的“模拟美学”（Sapio，2014）。在技术怀旧实践中，过时媒介中那些固有的技术缺陷和生产痕迹（Chandler & Livingston，2016），如胶片颗粒、划痕、闪烁的灯光、撕裂的边框、褪化的色彩（van der Heijden，2015），不仅被重新拉回到人们的生活场景当中，而且还获得了其美学标签。技术怀旧作为一种应对伴随急遽技术变化而来的不适感的日常策略，重新创造和想象了过往时代中的图像、声音与美学（Campopiano，2014），并为实践者提供了一种安稳而舒适的回忆体验（Caoduro，2014）。

技术怀旧本质上乃是一种记忆文化，其中暗含技术与记忆的复杂关系。诚如范·迪克（José van Dijck）所言，每种技术的兴衰都会改变个人记忆的方式，也会影响我们如何想象和描述自我与社会文化之间的关系（van Dijck，2007）。就当代技术怀旧实践而言，媒介技术充当了实践者自我展演与记忆传布的工具，甚至媒介技术本身亦可作为记忆对象而被回顾、想象与再造（刘于思，2018）。进一步往前延伸，则会发现记忆总是被“预先中介化”（埃尔，刘艺，2023）。技术怀旧的表现形式与我们保存、回收、重新想象那些衰落和被遗忘的媒介的方式息息相关（Campopiano，2014）。这提醒我们去关注技术怀旧实践的“生前”岁月，追溯作为记忆存档的旧媒介技术在此期间潜移默化地为特定技术世代成员塑造出了何种记忆面貌和怀旧认同。

技术怀旧虽可唤起并重塑人们对过去的记忆，但它并不必然指向对回到过去的热切渴望。正如博伊姆（Svetlana Boym）所言，“修复性怀旧”体现为对过去遗迹的全面重建，而“反思性怀旧”却萦绕于废墟上，萦绕于时间和历史的斑驳痕迹中，萦绕于另一个地方和另一个时间的梦境中（Boym，2001：41）。“反思性技术怀旧”的进一步提出为怀旧实践打开了新的时空观，它将目光投向历史和个人时间，关注过去的不可逆性和人类的有限性（Boym，2001：49），体现了对于社会生活和文化政治等方面变迁的积极反思与行动响应。考杜罗（Elena Caoduro）在一项针对复古滤镜的研究中便指出，怀旧未必反现代，复古滤镜的出现与对数字文化中低效和错误的创造性欣赏有关，加入灰尘斑点和光晕效果并不仅仅是为了重现过去，也更是为了以此挑战时间性，甚至讽刺性地玩弄它（Caoduro，2014）。同样，梦核这一实践也藉由虚拟复古美学的数字创作（Campopiano，2014），制造出了一种“脱离时间的时间”（Boym，2001：223），而这种关于“重回过往从来都不可能实现”的时间意识实质上乃是对当下生存的反思性审美救赎（杨向荣，2022）。

梦核创作的反思性与审美性直接体现为，通过制造“阈限空间”，以使数字世界与失落的模拟世界实现一种浪漫化的“交融”。当逝去的物理空间以技术模拟的形式重返赛博空间，便意味着进入了一种阈限状态。“阈限”（liminality）一词由范热内普（Arnold van Gennep）提出，用以指称在一个过渡仪式的中间阶段所表现出来的模糊性和不确定性（van Gennep，1960）。后来，特纳（Victor Turner）进一步将其理解为介于两个结构类别或生存状态之间的那种非此非彼、亦此亦彼的“之间性”状态（Turner，2002）。阈限不唯指向时间性，亦可指向空间性。“阈限空间”（Endsjø，2000）常见于结构的间隙和边缘之处，在文化上呈现出非纯粹的特点。这类边缘地带常暗含“危险”，置身其间常伴有不确定性和焦虑感（道格拉斯，1966/2008：150；潘忠党，於红梅，2015）。阈限空间还有一种“反结构”属性。由于它介于由法律、习俗、惯例和仪式所指定和排列的位置之间（Turner，2002），故置身其间的个体有望摆脱日常社会等级的束缚，并形成某种文化共同体（特纳，1974/2007：248），甚至反思和挑战社会上的结构性压制。此外，阈限空间所具有的流动、过渡、开放等特点亦可为回忆提供安身之所。譬如，家庭车库作为半私密性的阈限空间，因保存着家庭成员生命历程中美好或不堪的回忆物，而成为家庭的博物馆和义肢记忆装置（Hirschman，Ruvio & Belk，2012）。具体到梦核艺术而言，阈限空间既指向梦核创作本身喜欢展现的那些易于引发不安感的过渡地带，也指向过往时空中漂浮于既有历史情境与赛博世界之罅隙的不定状态。二者的叠加令行动主体处于一种脱离当下生活的“时间之外的时刻”（Turner，2002），从而编织出一个可供集体回忆和反思的“梦境”。

再将“怀旧”与“阈限性”置于更广阔的社会背景中观之，正是人们在当下时空中普遍经历的“持久阈限性”体验（Neumann，2012），造就了现代怀旧的“时间性”和“空间性”的双重面向。怀旧是在现代性视域下，才真正得以凸显乃至充分发扬出来。面对现代社会的断裂性和强烈而广泛的变迁（吉登斯，1991/1998：222），回忆、连续性和身份认同成为一项紧迫任务（阿斯曼，2009/2016：102）。在时间维度上，传统社会中由家庭、团体或国家层面上的记忆所造就的身份认同让位于主要以个人生活历程为框架的个人身份认同（阿斯曼，2009/2016：100；孙信茹，王东林，2019）；在空间维度上，在地性被来自远方的影响侵入，失衡、流动、叠加、共时、交织，以及由此而来的身份焦虑成为显著的时代特征（潘忠党，於红梅，2015）。当真实不再是从前的面貌，怀旧的意义才能得以充分显现（Baudrillard，1988：171）。怀旧既是为了保持自我在时间、历史、传统、社会中的“连续性”的期待，也是为了寻找“在家感”和重建“本土感”的渴望（赵静蓉，2006）。在现代性视域下，怀旧在某种程度上已然跨越个体化和情感性的心理范畴层面，变成了一道全民性的社会文化景观（赵静蓉，2005b）。在本文中，我们在考察梦核实践时也将兼顾个体经验视角和社会整体视角，同时与现代怀旧中时间性和空间性的双重面向保持对话。

梦核风格与超现实主义艺术之间密不可分。超现实主义艺术受弗洛伊德精神分析学说的影响，以非逻辑性与荒诞感为特征，并以潜意识来重塑经验现实和制造震惊体验（严智龙，2016）。这种艺术喜欢透过日常事物（尤其是过时之物）以表达世俗性的启迪，并在沉醉中汲取反抗资本主义传统文化思想的革命能量（Benjamin，1978）。从创作层面看，梦核从超现实主义艺术中吸收了有关“梦、幻想与潜意识”的创作理念，同时又对旧互联网时代的媒介表征给予特别关注。各种类型的基础图像，如房屋、绿地、道路，构成了梦核的主要美学意象。这些酷似早期互联网时代的意象模糊粗粝、色彩斑斓，有时再加上彩虹、翅膀、字符等元素，呈现出了梦幻般的整体视觉效果。在梦核世界中，与现代文明的整洁、优雅、高效不相容的陈旧事物，或曾经为人们所习以为常而如今却已永久失落的旧日生活遗迹（Wu，2022），被审美地拉了回来，并给人以温暖而舒适的怀旧体验。不仅如此，梦核还通过对潜意识的调动来制造陌生与不安的审美体验。而这种负面体验往往与梦核所吸纳的另一美学概念——“阈限空间”——密切相关。在网络美学语境下，阈限空间常指那些空旷无人或已然荒废的区域。这些本是人们熟悉的日常生活场所却反常地脱离了人的存在。这种“在场的失败”因微妙地偏离了我们的预期（Heft，2021），而成为制造陌生和不安等负面体验的元凶。梦核中的物理空间不再是容纳人类活动之所在，甚至连其结构比例也失衡或错位了，而沦为一个寂静绝缘的拼贴世界；这个世界因偏离常识与线性时间而成为理性感知的阻碍（Wu，2022），并给人一种“既不属于这里也不属于那里”的阈限体验。梦核外化了实践者潜意识层面的孤独与动荡，暗示着现代性所带来的身份认同困境和潜藏于欣欣向荣资本主义表象下的危机。再从接受层面上看，欧美世界中的人们对梦核作品的解读也集中围绕“怀念过去”和“反叛现实”这两个密不可分的侧面展开。举例而言，有YouTube用户针对一则梦核作品表示，“当大流行病来袭时，它从未停止，我也再没能回到过去，我失去了所有的朋友，而阈限空间中的孤立让我在某种程度上感到舒适”。而另一位用户也强调了疫情封锁令自己的生活分崩离析，并希望通过梦核“回到过去，在我的余生中生活在那个时代”。可以说，梦幻而又荒诞的梦核世界颇有一种“残酷乐观主义”的意味，即被困于“真空”梦境中的人们在幻想着遥不可及的美好生活。

梦核这一为“Z世代”所特有的怀旧实践也在中国迅速找到了其生存土壤。早期本土实践者主要通过从欧美社交平台上转载而来的梦核作品，认识了梦核美学。生命早年的互联网接触经验赋予了他们不同于其他世代的独特技术生活体验与文化品位，为他们接受和欣赏梦核奠定了审美基础。同时，作为数媒土著，他们亦具备检索、学习、传播梦核知识的能力。于是乎，这一域外文化资源在本土“Z世代”群体中开始流行开来。不过，他们也表示，这些出自欧美创作者之手的梦核作品虽然能唤起他们对失落事物的惆怅感和孤独感，但他们终究不明白究竟失去了什么（#B），难以产生直击心灵的震撼（#F）。这是因为，过去并非自然天成，而是由文化创造而来（阿斯曼，1992/2015：47-48），生活于不同文化环境中的人们——即使是同一世代——之间几乎总会存在一定的记忆壁垒。由于欧美“Z世代”梦核实践者的记忆对象难为我国的梦核实践者所共享与共情，因此后者才在遵循前者的创作方法之基础上，以那些与自身生命经验密切相关的记忆资源为底板来展开中式梦核实践。

童年时期的摄影经验为本土实践者因地制宜地开展梦核创作提供了重要蓝本。我们的受访者普遍为生长于中国城市的“Z世代”青年，他们大多受长辈爱好的影响早早接触过摄影，以致拍照行为本身即是其童年记忆之一部分。受访者E回忆说，“和很多人一样，小时候出去玩，自己不喜欢照相，家里逼着照相，哈哈。妈妈喜欢照相，爸爸听妈妈的，我乖乖站好”。受访者C表示，家里至今珍藏着许多童年影像：“早一些的是胶卷相机的翻拍，也有一些是数码相机（拍摄的）。大部分是妈妈记录的，还有一些是姨妈姑姑拍的。”但与如今手机摄影的高度普及不同，彼时摄影还是一件须付出较高经济成本和时间成本的事情，人们通常只有在特别值得纪念的时刻才会按下快门。有鉴于此，被选入梦核作品的回忆物对于创作者往往意义非凡，常指向某些难忘时刻。它们充当通往过去的中介，让实践者经由暂时的退行以缓解其焦虑，重建身份、情感与记忆。

本土实践者对梦核的转译根植于我国的社会关系和文化土壤。一方面，传统社会结构下的“自我主义”思维习惯促使梦核怀旧以“关系”而非“个人”的取向而展开。与西方社会“个人主义”文化导向下对个性、自我表达和个体独立性的推崇不同，在以“差序格局”为特征的中国传统社会结构中，人们秉持一种关系取向下的“自我主义”思维习惯，强调以自我为中心地推己及人（费孝通，1998：27-28）。因是之故，在中国人的记忆叙事中，叙事者对自我与他人的关系常表现出高度的敏感性（Wang & Brockmeier，2002）。虽然中国城市“Z世代”成长于社会转型时期，但这种关系本位的民族思维依然深刻蕴育于其过往生活经验和家庭叙事环境当中。正如受访者I所言，“我们的梦核其实不像西方的梦核是那种抽象的、特别个人化的艺术……中式梦核也有超现实的成分，但不会让人觉得与世隔绝，你能从里面看到很多人、很多事情的影子”。不同于欧美世界里梦核文化所侧重传达的对个体存在意义的求索与追问，中式梦核着重追忆传统和过往的社会交往经验。在后者的创作理念中，记忆中的自我始终被包裹于创作者成长的社会背景以及与重要他人的关系当中。

另一方面，得益于本土文化价值规范对实践者怀旧观念的影响，中式梦核实践虽构成了对现实生活的反思，却并不构成对它的反叛。其一，许多本土实践者并未像欧美实践者那样声称要永久地留在过去，他们倾向于从整全观的视野来看待怀旧问题，在对自我节制的坚持中谋求恰如其分的生存状态（张德胜等，2001）。受访者C的看法即为一个典型例证：“只是和温室里的童年相比，现在的现实生活是更辛苦的。现在的现实生活固然辛苦，可迟早也会成为‘年轻时的回忆’……过度沉迷在美好里是不好的，愤世嫉俗也是对自己有害的。”其二，本土实践者在对当下生存境况展开反思时，并未将个体的沮丧和困境归结为制度层面不可调和的矛盾，而将其视作社会变迁、个人成长的自然结果，并发展出了一种“向前看”的自勉意识。受访者F先诉说了渴望回到过去：“有时也会想，如果回到过去，是不是就可以重拾这种快乐了呢”。但她旋即又进行自我批评：“有时候真的觉得自己还没长大，有些精神巨婴了，只能说往者不可谏，来者犹可追，还是要面向未来啊。”以上怀旧观念的成因复杂，难以一言以蔽之。其中一个可能的成因在于，受到了中国社会主流价值观所推崇的奋斗精神影响。这种价值观念自儒家信仰体系中发展而来（张玉梅，2007），在长期的学校和家庭的教化以及日常生活实践中潜移默化地规训了“Z世代”实践者看待过去与当下的方式。而即使一些实践者并不全然认同这种价值观念，他们亦很难对其背后的道德约束力视而不见。受访者M对此深有洞察：“儒家强调入世。所有不承认这种隐形规则的人，就会被排除在社会体制之外，成为孤立的人。久而久之，大家都变成这样了，在潜意识里无论遇到什么困难都会提醒自己，你要赶快振作起来。”受访者L也表达了类似看法：“尽管心结尚未解开，也要强行劝说自己向前看，表现得清醒”。可见，本土梦核实践在与本土文化价值规范的协商下谨慎地展开，实践者在对过去之不可逆性抱有清醒意识下持中地看待怀旧。他们在消解梦核作为亚文化离经叛道的一面的同时，亦为其注入了符合社会主流价值观的共识潜能。

在上述理念指导下，实践者从文本与风格层面对梦核的实践规范展开了一系列生动的转译，为本土梦核实践开启了一种日常面向。首先，大多数中式梦核作品抛弃了梦核经典风格中所惯用的由低保真基础图像拼贴而成的抽象结构，转而对过时的摄影图像进行超现实加工。这一举措确立了有序的经验记忆在中式梦核表征中的基础地位，也大大降低了创作门槛。其次，中式梦核里的记忆资源具有鲜明在地性，并在一定程度上超越了欧美梦核的回忆物范围。在沿袭门、道路、空房间等令人不安的阈限场所的同时，中式梦核也发掘出了不少其他回忆物，如童年的漫画书、老冰棍、习题册。可以说，回忆物的不同正是中国与欧美社交平台上的梦核作品之间最显著的视觉表征差异。第三，本土实践者在遵循梦核“去人化”这一最重要制图惯例的基础上，着重于凸显人与人际关系的隐性在场。它的实现依靠作品标题以及图像中关系化、情景化的注解，如“姥姥家”、“叔叔的小轿车”、“妈妈还没有下班”。最后，中式梦核在传播过程中弱化了对美学价值的强调，但强化了对缅怀过去和展望未来的积极思考。就作品标签而言，本土创作者除了沿用“怪核”、“阈限空间”、“后室”等欧美实践者所惯用的与梦核美学密切相关的风格概念之外，还采用了“童年”、“千禧年”、“回忆”、“老照片”等若干与艺术风格无关，仅仅指向怀旧本身的标签。就作品简介而言，不同于欧美实践者倾向于激发观众对作品的延伸思考，如“梦核是可怕的还是诱人的”或“你选择哪种方式”，本土实践者侧重于阐述作品背后的故事，直接向观众传达积极的生活态度，如“我们还是要继续往前走呀，大家不需要阴暗地爬行！”以上这些差异共同表明，在从欧美到中国的转译中，梦核由一种富有技术怀旧色彩的超现实美学迈向了一种富有超现实色彩的技术怀旧美学。中式梦核更加凸显了梦之“回忆”而非“幻想”面向，也更加凸显了梦之“经验性”而非“艺术性”面向。而且，在“温暖”与“不安”的天平上，中式梦核明显更偏向“温暖”一端。总之，梦核这一域外文化资源被本土实践者转译为了疗愈与激励的自我科技，帮助其从过往生命经验与社会关系中汲取能量，以期更好地应对现实环境的种种变化。中式梦核宛如“一场对回忆的电子追悼会”，实践者们“在被数字化的生活角落里进行一场小小的精神缅怀，再重新扎进现在”（#H）。

“Z世代”的中式梦核实践者们在创造自我欣赏的视觉作品的同时，也创造着群体性的共享文化。受访者们自称梦核的“艺术家”和“爱好者”，“空闲时偶尔玩玩”是其梦核实践的基本状态。“艺术家”的自喻指向梦核美学鲜明的个人色彩以及风格、形式、实践的多元化趋势，“每个制作梦核的人”都称得上是“梦核艺术家”（#D）。“爱好者”的范畴则更为广泛，一切主动介入梦核并产生行动的个体均可归入其中。它向我们